Przysłona i głębia ostrości - fragment "Ekspozycji bez tajemnic" cz.1

Niedawno na rynku wydawniczym pojawiła się ciekawa publikacja dla początkujących i średnio-zaawansowanych amatorów fotografii. Teraz czytelnicy fotopolis.pl mają okazję przeczytać fragment książki poświęconej jednym z podstawowych elementów fotografii: przysłonie i głębi ostrości. Zapraszamy do lektury.

Przysłona jest "otworem" wewnątrz obiektywu. Otwór ten, znany również jako diafragma, jest utworzony przez serię sześciu zachodzących na siebie metalowych listków. W zależności od aparatu fotograficznego ustawienia przysłony dokonuje się albo na obiektywie, albo naciskając guzik lub kręcąc pokrętłem w aparacie. Robiąc to, zwiększamy lub zmniejszamy wielkość otworu w obiektywie. To z kolei pozwala na zwiększenie lub zmniejszenie ilości światła docierającego przez obiektyw do filmu (lub medium cyfrowego).
Dla wszystkich obiektywów najmniejsza liczba przysłony
  • albo 1.4, 2, 2.8 lub 4, w zależności od obiektywu
  • odzwierciedla największy otwór obiektywu i zawsze wpuści najwięcej światła.
Gdy ustawiamy obiektyw na najmniejszą liczbę przysłony, fotografujemy na pełnym otworze obiektywu lub "otwartym obiektywem". Gdy zmieniamy z małej liczby przysłony na liczbę większą, redukujemy wielkość otworu i tym samym "przysłaniamy obiektyw". Największymi liczbami przysłony są zwykle 16, 22 lub 32 (8 lub 11 w przypadku cyfrowych kompaktów). Dlaczego mielibyśmy zmieniać wielkość otworu obiektywu? No cóż, od lat przyjęło się, że skoro oświetlenie jest różne, od jasnego do ciemnego, chcemy kontrolować jego wpływ na film. I oczywiście sposobem na to jest po prostu zmniejszanie lub zwiększanie otworu obiektywu poprzez zmiany przysłony. Logika ta sugeruje, że kiedy fotografujemy w słoneczny dzień na białej karaibskiej plaży, powinniśmy przysłonić obiektyw, znacznie zmniejszając jego otwór.

Robiąc to, upewniamy się, że jaskrawość białego piasku nie "wypali dziury" w filmie. Ta sama logika powoduje, że gdy jesteśmy w słabo oświetlonej czternastowiecznej katedrze, powinniśmy otworzyć obiekyw do pełnego otworu, tak by jak najwięcej światła dotarło do filmu/medium cyfrowego. Chociaż te zalecenia wynikają z dobrych intencji, nie do końca się z nimi zgadzam. Narażają fotografa na niekreatywne ekspozycje. Dlaczego? Ponieważ nie zwracają uwagi na znacznie ważniejszą funkcję przysłony: jej zdolność do określania głębi ostrości.

Czym zatem jest głębia ostrości? Jest to ostry obszar zdjęcia (od blisko położonych elementów do odleglejszych). Jak z pewnością zauważyliście, oglądając różne magazyny, kalendarze, pocztówki lub albumy, niektóre fotografie są niezwykle ostre, od najbliższego do najdalszego planu. Jesteście pod wrażeniem "techniki", jakiej profesjonalni fotografowie używają do osiągnięcia ekstremalnej ostrości w całym obrazie - na przykład od kwiatów w bezpośredniej bliskości do odległych gór. Jeśli próbuje się uzyskać ostrość w całym obrazie przedstawiającym kompozycję z kwiatami i górami, można stwierdzić, że przy nastawieniu ostrości na znajdujące się blisko kwiaty, góry w tle znajdą się poza ostrością; gdy zaś ostrość obejmuje góry, kwiaty są poza nią. Niejeden mój uczeń przez te lata mówił do mnie "chciałbym mieć jeden z tych profesjonalnych aparatów, które od początku do końca dają ostrość jak żyletka". Nie wierzą, kiedy mówię im, że mają taki aparat! Muszą tylko umieć zastosować głębię ostrości.


Oba zdjęcia: obiektyw 80-400 mm, nastawiony na 400 mm. Po lewej stronie: f/32 dla 1/30 s. Po prawej: f/5.6 dla 1/1000 s
]
Wybór tła zawsze może należeć do was, jeśli wiecie, jak kontrolować obszar ostrości. Ta zasada sprawdza się zwłaszcza wtedy, gdy używamy teleobiektywu. Zdjęcie po lewej stronie wykonałem przy f/32, upewniając się, że nie tylko gałąź będzie ostra, ale i tło wyjdzie bardziej czytelne niż na zdjęciu na sąsiedniej stronie, dzięki dodatkowej głębi ostrości uzyskanej przez zastosowanie małego otworu obiektywu. Osobiście wolę mniej wyraziste tło.

Podobnie zdjęcia samotnego słonecznika na tle rozmytych kolorów i kształtów (na stronie 29) są bezpośrednim efektem kreatywnego użycia głębi ostrości. Co dokładnie wpływa na głębię ostrości? Kilka czynników: długość ogniskowej obiektywu, odległość między fotografującym a obiektem fotografowanym oraz przysłona. W mojej opinii, spośród tych trzech elementów najważniejsza jest przysłona.

Teoretycznie rzecz biorąc, obiektyw jest w stanie ostro odwzorować tylko jeden obiekt naraz; inne przedmioty występujące w kompozycji, im dalej są od obiektu ostrego - niezależnie, czy znajdują się przed nim, czy za nim -tym mniej ostro będą oddane na zdjęciu. Teoria ta opiera się na założeniu, że fotografujemy przy pełnym otworze obiektywu. Ważne zatem jest, aby doceniać znaczenie wyboru przysłony. Wiemy, że światło odbijające się od obiektu tworzy obraz na filmie (lub medium cyfrowym), ale to wybrana przysłona decyduje, jak dobrze obraz ten będzie "utworzony" na filmie. Zasady optyki mówią, że im mniejszy jest otwór danego obiektywu (duża liczba przysłony - 16, 22 lub 32), tym większe pole ostrości lub więcej detali znajduje się na zdjęciu. Stosując w pełni otwarty lub w niewielkim stopniu przysłonięty obiektyw (mniejsze liczby przysłony - 2.8, 4 lub 5.6), jako "ostre" otrzymamy jedynie światło padające na wybrany obiekt, pozostałe światło w danej scenie - światło znajdujące się poza strefą ostrości - "ochlapie" film lub matrycę. W efekcie to nieostre światło zostanie zapisane jako rozmyte punkty, plamki i mory.

I odwrotnie, gdy ten sam obiekt sfotografujemy przy bardzo małym otworze obiektywu, na przykład f/22, snop światła wchodzący przez obiektyw jest znacząco redukowany. Powstający obraz zawiera większe pole ostrości i więcej szczegółów, ponieważ światło ograniczone do mniejszego otworu obiektywu nie rozbryzgiwało się o płaszczyznę filmu (lub matrycy). Wyobraźmy sobie przelewanie farby z puszki o pojemności około czterech litrów do pustego wiadra przez lejek z bardzo małym otworem wyjściowym. Porównajmy ten proces z sytuacją, gdy chcemy zrobić to samo, lecz nie używając lejka. Farba dostaje się do wiadra szybciej, ale rozbryzguje się na jego ściankach. Lejek sprawia, że przepływ farby do wiadra jest czystszy i bardziej zwarty.
Mając to na uwadze, dostrzeżemy, że gdy światło przechodzi przez małe otwory obiektywu, powstaje większe pole ostrości z większą liczbą szczegółów. Czy to znaczy, że zawsze powinniśmy usiłować robić tylko "czyste" zdjęcia bez "bałaganu i rozbryzgów"? Zdecydowanie nie! Obiekt i głębia pola ostrości, które chcemy uwiecznić, określą wybór przysłony - a to może być różne dla każdego obrazu.


Przysłony opisujące
Są trzy sytuacje zdjęciowe, dla których wybór przysłony ma znaczenie nadrzędne. Pierwszą nazywam kompozycją opisującą. Jest to po prostu obraz, który - jak sama nazwa wskazuje - opisuje jakąś historię. I jak w każdej dobrej opowieści jest początek (obiekt na pierwszym planie), środek (obiekt drugoplanowy) i koniec (tło). Taki obraz mógłby zawierać źdźbła pszenicy (pierwszy plan/początek), które służą do wprowadzenia domu wiejskiego odległego o 20-30 metrów (główny temat pośrodku/środek), na tle białych kłębiastych chmur i niebieskiego nieba (tło/koniec). Do fotografowania kompozycji opisujących doświadczeni amatorzy i zawodowcy najczęściej używają szerokokątnych zoomów - o ogniskowych takich, jak 35 mm, 28 mm, 24 mm i 20 mm. Szerokokątne zoomy stały się tak popularne między innymi dlatego, że w jednej obudowie często obejmują całość zasięgu obiektywów najbardziej nadających się do robienia zdjęć tego typu obrazów, tj. 17-35 mm.

Czasami zdarza się, że opisująca kompozycja wymaga sfotografowania średnim teleobiektywem (75-120 mm) lub "normalną" ogniskową (45-60 mm), ale niezależnie od wyboru obiektywu, jedna rzecz jest stała dla kompozycji opisującej: przede wszystkim mały otwór obiektywu (największa liczba przysłony)! Gdy zaczniemy skupiać uwagę na kompozycjach opisujących, zapewne zadamy kłopotliwe pytanie: gdzie do diabła nastawić ostrość? Gdy nastawimy ją przykładowo na pierwszoplanowe źdźbła pszenicy, czerwona stodoła i niebo wyjdą poza pole ostrości; jeśli ostro oddamy czerwoną stodołę i niebo, źdźbła pszenicy będą nieostre. Rozwiązanie tego popularnego dylematu jest proste: w ogóle nie nastawia się ostrości w tradycyjny sposób obiektywem, ale raczej wykorzystuje się nastawienia odległości. Był taki czas, kiedy większość fotografów stosowała obiektywy stałoogniskowe zamiast zoomów, po prostu dlatego, że te pierwsze dawały lepszą ostrość. Ponadto wszystkie stałoogniskowe obiektywy miały - i nadal mają - tak zwaną skalę głębi ostrości. Skala ta umożliwia łatwe nastawianie ostrości dla danej sceny i zapewnia, że ostre będzie takie pole obrazu, jakie sobie założyliśmy. Pojawienie się wysokiej jakości zoomów spowodowało, że większość fotografów porzuciła obiektywy stałoogniskowe na korzyść zmiennoogniskowych, czyli zoomów. Wymiana ta, rzecz jasna, sprawiła, że teraz pracujemy z obiektywami, które nie posiadają skali głębi ostrości. Ale mamy za to ustawienia odległości. Udogodnienie to jest podobne do skali głębi ostrości; pozwala ustawić głębię ostrości, zanim zrobimy zdjęcie. Każda kompozycja opisująca opiera się na maksymalnej głębi ostrości, zatem najpierw wybieramy przysłonę f22, a następnie ustawiamy odległość dokładnie naprzeciw oznaczenia (zwykle w postaci kreski - przyp. tłum.), znajdującego się na przodzie obiektywu. Ogniskowa obiektywu określi, jaką wybieramy przysłonę f/22, a następnie ustawiamy odległość wybieramy.


Automatyczna skala głębi ostrości
WSKAZÓWKA: niektórzy z was mogą mieć jedną z tych nowych lustrzanek jednoobiektywowych lub kompaktów cyfrowych, które oferują automatyczną skalę głębi ostrości; Canon jest tu jednym z przykładów. Mając te aparaty, możemy automatycznie nastawiać ostrość na pierwszy plan, dalej na tło, po czym aparat ostrzeże nas dźwiękiem, gdy wybierzemy większy zakres ostrości niż potrzebna do jego realizacji przysłona. Ho! Ho! To bardzo, bardzo odjazdowy wynalazek! Jeśli aparat da głos, to znaczy, że nastawiamy ostrość na zbyt bliski pierwszy plan, musimy się nieco cofnąć i ponownie ustawić ostrość.

Oba zdjęcia: obiektyw 20-35 mm ustawiony na 20 mm, f/22 dla 1/30 s

Kiedy fotografuję scenę podobną do tej po prawej stronie, wiem, że muszę zastosować dużą głębię ostrości, by wszystko było wyraźne. Używam szerokokątnego obiektywu, w tym przypadku zoomu 20-35 mm. Wybieram przysłonę f/22 w celu osiągnięcia maksimum głębi i wcześniej nastawiam ostrość poprzez ustawienie oznaczenia na przodzie obiektywu (kreska - przyp. tłum.) na odległość 60 cm. Od dawna już wiem, że gdy patrzę przez wizjer, scena przede mną jest nieostra. Dzieje się tak dlatego, że wizjery wszystkich współczesnych aparatów fotograficznych pozwalają na oglądanie obrazu w pełnej jasności, co oznacza, że nawet przy przysłonie f/22 obraz w wizjerze pokazuje scenę przy otwartym obiektywie (sąsiednia strona), w tym przypadku f/2.8. Obiektyw nie zostanie przysłonięty do przysłony roboczej (f/22), dopóki nie nacisnę spustu migawki. W tym momencie ostrość zostanie zarejestrowana na filmie (po prawej). Pożądaną głębię ostrości osiągnąłem nie poprzez zmianę nastawienia ostrości na obiektywie, lecz w wyniku połączenia obiektywu szerokokątnego (opisującego) z opisującą przysłoną i ze wstępnym nastawieniem ostrości na skali odległości obiektywu.

Obiektyw 35-79 mm, nastawiony na 35 mm, f/16 dla 1/60 s

Głębia ostrości na tym zdjęciu jest maksymalna: od kwiatów na pierwszym planie do tła w postaci gór. Ustawiałem aparat i obiektyw, żeby zrobić opisujący obraz kwiatów i gór, wykonałem już kilka klatek, gdy moja córka Sophie podbiegła ze wzgórza położonego niżej. Takiej okazji do zdjęcia nie mogłem pominąć. Mając przysłonę f/16 i ostrość ustawioną wcześniej na maksymalną głębię, sfotografowałem oświetloną z przodu scenę w trybie priorytetu przysłony, kilka razy wyzwalając migawkę.

Kilka lat temu, będąc na wykładach dla grupy fotografów w Portland w stanie Maine, wykonałem to zdjęcie. Moje zajęcia ułożone były w ten sposób, że rankiem miałem trochę wolnego czasu na fotografowanie; tematem, który mnie interesował, była tamtejsza latarnia morska. Przy temperaturze -14°C na zewnątrz, łatwo zrozumieć, dlaczego niechętnie wstawałem z ciepłego łóżka. Przybywszy pod latarnię nie zdziwiłem się, że byłem jedynym zapaleńcem z aparatem. Zaraz po wschodzie słońca szybko zdecydowałem się użyć płotu na pierwszym planie do pokazania skali i głębi ostrości całego obrazu. Aparat umocowałem na statywie, wybrałem przysłonę f/22, a odległość nastawiłem wstępnie posługując się skalą głębi ostrości. Oczywiście obraz, który zobaczyłem w wizjerze aparatu, był trochę niewyraźny, ale przypomniałem sobie, że przecież patrzyłem przez otwarty obiektyw i dopiero w momencie naciśnięcia spustu migawki zostanie on przymknięty do f/22, zmieniając rozmycie w ostrość.
Następnie wybrałem czas naświetlania dla prawidłowej ekspozycji. (Wskazówka: żeby dokonać pomiaru światła z pominięciem odległego wschodu słońca, skierowałem najpierw aparat w dół i wtedy dostosowałem czas otwarcia migawki, który dla tego bardzo, bardzo słabego światła połyskującego na śniegu wyniósł 1/60 s. Przekadrowałem scenę do postaci widocznej na zdjęciu i nacisnąłem spust migawki).


Obiektyw 20 mm, f/22 dla 1/60 s

Czy kompozycje opisujące mogą być fotografowane jedynie szerokokątnymi obiektywami? Absolutnie nie, choć one właśnie są najbardziej przydatne do tego celu z powodu zdolności obejmowania szerokich planów otwartych krajobrazów i oczywiście oddawania dużej głębi ostrości. Są z pewnością inne kompozycję, dla których stosujemy teleobiektyw i także wtedy chcemy, by cały obraz był ostry. W tych przypadkach często mówię moim uczniom, żeby nastawiali ostrość na 1/3 rozpiętości całej sceny i oczywiście używając najmniejszego otworu obiektywu, po prostu naciskali spust migawki. Większość fotografujących nie pomyśli nawet, że obiektyw szerokokątny można wykorzystać do wykonania zbliżenia. Gdyby tak zrobili, otrzymaliby znacznie lepsze zdjęcia. Podczas fotografowania szerokich planów, zwykle odruchowo staramy się cofnąć, by objąć więcej obiektów. Od tej pory starajmy się podejść bliżej - bliżej do kwiatów na pierwszym planie, bliżej do drzew, bliżej do pierwszoplanowych skał, i tak dalej. Scena w basenie jest taką okazją, by podejść blisko z obiektywem szerokokątnym.

Oba zdjęcia: obiektyw 20-35mm, f16 dla 1/125 s

W górnym przykładzie, scena zbudowana jest z wielu rzeczy, pominięto tu okazję do wykorzystania koloru i kształtu na pierwszym planie. Poprzez proste zbliżenie się (prawe zdjęcie) obraz staje się bardziej graficzny i wypełniony kolorem.

Obiektyw 75-300 mm, nastawiony na 130 mm, f/32 dla 1/25 s

Droga w tej bardzo naturalnej scenie działa jak mocna linia prowadząca wzrok w głąb obrazu. Zatrzymałem się na poboczu, umocowałem aparat z obiektywem 75-300 mm na statywie. Ustawiłem ogniskową obiektywu 130 mm i przysłonę f/32, a następnie nastawiłem ostrość na 1/3 część drogi idącej w głąb sceny. Aby dobrać czas naświetlania, skierowałem aparat na zielone liście drzew- wybrałem korekcję -2/3 i aparat wskazał 1/25 s zamiast rekomendowanej 1/15 s. Zmieniłem położenie aparatu, by wrócić do planowanego kadru i zrobiłem kilka klatek. Gotowe! Pełna ostrość w całym kadrze.

Oba zdjęcia: obiektyw 20-35 mm nastawiony na 20 mm, f/16 dla 1/60 s

Uwielbiam niebo. Żaden obiektyw nie jest w stanie oddać całej jego wspaniałości, tak jak obiektyw szerokokątny. Wioska Pouimisson w Prowansji we Francji, otoczona polami lawendy, położona pod niebem z rozwianymi chmurami, jest znakomitym przykładem. Jeśli wybierzemy niski punkt widzenia (zdjęcie lewe) i zrobimy zdjęcie, spróbujmy znaleźć jakiś punkt na pierwszym planie, który sprawi wrażenie dużej głębi. Zanim się podniesiemy i ruszymy dalej, połóżmy się jeszcze na plecach przy elementach tworzących pierwszy plan (w tym przypadku rzędy lawendy) i skupmy uwagę na kępie roślinności na tle nieba (zdjęcie prawe).

Przeliczanie zoomów dla kompaktów cyfrowych
Niezależnie od tego, czy fotografujemy cyfrowym kompaktem Minolty, Olympusa, Pentaxa, Nikona, Sony czy Canona, bez wątpienia jesteśmy świadomi, że ogniskowa naszego zoomu nie odpowiada ogniskowym obiektywów lustrzanki małoobrazkowej. Obiektyw w kompakcie mogą opisywać liczby, takie jak 7-21 mm, 9-72 mm, czy 9.7-48.5 mm. By zrozumieć to przy omawianiu obiektywów szerokokątnych lub teleobiektywów, zwróćmy uwagę, jak kąt widzenia naszego obiektywu (w kompakcie cyfrowym - przyp. tłum.) przekłada się na wartości w kategorii 35 mm. Obiektyw 7-21 mm odpowiada zoomowi 38-155 mm, 9-72 mm jest równoważny z 35-280 mm, a 9.7-48.5 mm spełnia rolę obiektywu 38-190 mm. Zauważmy, że większość cyfrowych kompaktów nie posiada ogniskowej, która oferuje większy kąt widzenia niż 62 stopnie, charakterystyczny dla średniego obiektywu szerokokątnego o ogniskowej 35 mm w lustrzance jednoobiektywowej. Jest to umiarkowany kąt widzenia, który rzadko daje zapierające dech kompozycje, ponieważ po prostu nie jest wystarczająco szeroki. Myśląc zatem o głębi ostrości, pamiętajmy, że najszerszym osiągalnym kątem (w kompakcie - przyp. tłum.) jest kąt, jaki daje obiektyw 35 mm, i tę wartość powinniśmy mieć na uwadze, nastawiając obiektyw na maksymalną głębię ostrości.

Cyfrowe kompakty i głębia ostrości
Aparaty te mają niesamowitą zdolność dawania olbrzymiej głębi ostrości, nawet gdy nastawimy obiektyw na f/2.8 - przysłonę, która odpowiada otworowi f/11 w lustrzance!
Przy przysłonie f/4 jesteśmy w stanie uzyskać głębię osiąganą odpowiednio przy f/16. Ustawiając w kompakcie f/5.6, mamy odpowiednik f/22, dla f/8 uzyskujemy efekt f/32, a jeśli kompakt posiada przysłonę f/11, zyskujemy ni mniej, ni więcej tylko przysłonę f/64! Ci spośród nas, którzy fotografują lustrzankami, mogą tylko pomarzyć o olbrzymiej głębi ostrości, którą zapewnia przysłona f/64.

Dodatkową korzyścią związaną z dużą głębią ostrości przy względnie niewielkich liczbach przysłony jest czas naświetlania. Dla przykładu, gdybym robił zdjęcie kompozycji opisującej moją lustrzanką i obiektywem 35 mm, zastosowałbym przysłonę f/22 dla osiągnięcia maksymalnej głębi ostrości. W połączeniu z ISO 100 i zakładając, że fotografuję scenę późnym popołudniem przy bocznym oświetleniu, użyłbym czasu około 1/30 s. Z tak długą ekspozycją musiałbym zastosować statyw. Operując kompaktem cyfrowym tę samą scenę sfotografujemy przy przysłonie f/5.6 (równoważna z f/22 pod względem głębi ostrości), i w efekcie mamy czas naświetlania o cztery stopnie krótszy - piorunującą 1/500 s. Kto potrzebowałby statywu przy takim czasie otwarcia migawki?!

Fotografując zbliżenia kwiatów lub kropli na źdźble trawy (zakładając, że w naszym kompakcie jest funkcja makro), możemy używać przysłony f/8 lub f/11 (dla lustrzanki odpowiednio f/32 i f/64) i znowu uzyskiwać niesamowitą ostrość i szczegóły, o których użytkownicy lustrzanek mogą tylko marzyć. I - jak każdy właściciel lustrzanki wie - przy f/32 nie da się zrobić zdjęcia bez statywu. A tu proszę, przy f/8 uzyskujemy efekt jak przy f/32 i tę samą kroplę wody fotografujemy przy dużo krótszym czasie otwarcia migawki - najczęściej więc nie będziemy potrzebować statywu. A zatem, czy jest jakaś wada tych kompaktowych aparatów cyfrowych poza brakiem prawdziwie szerokokątnych obiektywów? Owszem, jest: nie można osiągnąć tak dobrych rezultatów w sytuacjach, gdy chcemy
wyodrębnić temat z tła, nawet jeśli ustawimy obiektyw na najdłuższą ogniskową i jeszcze do tego szeroko go otworzymy. Pamiętajmy, że nawet przy otwartym obiektywie - na przykład przy f/2.8 - mamy głębię ostrości jak przy f/11 w lustrzance. Są na rynku akcesoria, które mogą pomóc w podobnych sytuacjach (nasadki na obiektyw, soczewki makro i tym podobne), ale przy okazji zauważymy, że trzeba na nie wydać tyle pieniędzy, co na lustrzankę z obiektywem. Na zakończenie trzeba także powiedzieć, że cyfrowe kompakty nie mają żadnych oznaczeń odległości na obiektywach, tak więc nie można manualnie ustawić ostrości, by uzyskać maksymalną głębię, jak to opisałem dla lustrzanki. Chcąc zrobić zdjęcie w kompozycji opisującej, trzeba mieć niezłe wyczucie odległości. Dla ułatwienia można zrobić co następuje: przy przysłonie f/8 lub f/11 i najszerszej ogniskowej (7-9 mm) nastawiamy ostrość na przedmiot, który jest w odległości 1,5 m od aparatu. Następnie dobieramy czas naświetlania i robimy zdjęcie! Nawet wtedy obiekty w wizjerze będą niewyraźne, ostrości nabiorą, dopiero gdy ukażą się na wyświetlaczu aparatu.

Nikon coolpix 5700, ogniskowa 60 mm, f/4 dla 1/30 s

Zwykle dla sceny takiej jak ta na starówce Lyonu (zdjęcie u góry), sięgnąłbym po mojego nikona F5 lub DIX i statyw, ale tym razem nie chciałem dźwigać ciężarów na wieczornym spacerze i wziąłem nikona coolpixa 5700. Szczęśliwie się złożyło, że podobnie jak większość cyfrowych kompaktów, aparat ten odznaczał się dużą głębią ostrości, nawet dla przysłony f/4 (ekwiwalent f/16 w lustrzance). Choć nie miałem statywu, mogłem sobie pozwolić na nieporuszone zdjęcie z ręki. Obiektyw nastawiłem na ogniskową 60 mm (z grub?sza 200 mm dla fotografii małoobrazkowej), przysłonę f/4, aparat zaś dobrał mi czas naświetlania 1/30 s.

Użycie nikona coolpixa może nasunąć pytanie: "Dlaczego nie stosować tego aparatu na co dzień, zwłaszcza że nie trzeba wtedy korzystać ze statywu?". Jest wiele powodów, choćby ten, że dla moich komercyjnych klientów wielkość pliku zrobionego tym aparatem jest po prostu zbyt mała.
- fragment "Ekspozycji bez tajemnic", autor: Bryan Peterson
 
Komentarze
Polecane artykuły
Ilya Shtutsa: „Dobra fotografia jest darem“
5 Lis 2018
O swoich początkach, darze jakim jest fotografia czy wpływie prac Arnolda Mindella opowiada nam Ilya Shtutsa - rosyjski entuzjasta street’a, który opisuje fotografię jako grę o nieprzewidywalnym wyniku.
2
Najnowsza sesja Vanity Fair należała do Polaków
2 Lis 2018
Suspiria, włoski horror z lat siedemdziesiątych, doczekał się odświeżenia i właśnie wchodzi na ekrany polskich kin. W obsadzie znalazły się takie gwiazdy jak Tilda Swinton i Dakota Johnson, ale zagrała w nim również Polka - Małgosia Bela. Postprodukcję obszernej sesji obsady filmu dla włoskiego Vanity Fair wykonało studio House OF Retouching.
0
Oded Wagenstein: „Nie możesz po prostu pojawić się u kogoś w drzwiach i poprosić o zdjęcie”
1 Lis 2018
W syberyjskiej wiosce Yar-Sale mieszka grupa starszych kobiet. Większość dni spędzają w odosobnieniu, odizolowane od świata, który kochały. Podczas gdy mężczyźni zwykle zachęcani są do pozostania w migrującej społeczności i utrzymania ról społecznych, kobiety muszą same radzić sobie ze starością. Fotograf Oded Wagenstein przybliża ich historię w projekcie “Forgotten Like Last Year’s Snow”.
0
Siena International Photo Awards 2018 to piękno świata pod różną postacią
30 Paź 2018
Za nami już czwarta edycja prestiżowego konkursu Siena International Photo Awards. W tym roku zwycięzcą został K M Asad - freelancer współpracujący między innymi z Getty Images. Jednak wśród laureatów nie zabrakło też Polaków. III miejsce w kategorii „The beauty of the nature“ zajął Mariusz Potocki, a Bartłomiej Jurecki otrzymał wyróżnienie w sekcji „Journeys & Adventures“.
0