Temat miesiąca

Fotografia portretowa

Tomek Sikora: „Aparat to rzecz do wykradania rzeczywistości”

27 Mar 2018
Tomek Sikora: „Aparat to rzecz do wykradania rzeczywistości”

Z Tomkiem Sikorą rozmawialiśmy o jego drodze artystycznej, spojrzeniu na współczesny portret oraz relacji pomiędzy własnym stylem a inspiracją.

Nie ma chyba bardziej naturalnego punktu wyjścia dla rozmowy niż pytanie o początki. Wywodzi się Pan z artystycznej rodziny – matka była malarką, ojciec cenionym rzeźbiarzem. Pewnie wielu widzi w tym dobry punkt wyjścia dla fotografa. Zastanawiam się jednak, czy w jakiś sposób nie utrudniło to Panu startu w tym zawodzie?

Z pewnością otoczenie, w którym człowiek się wychowuje, ma ogromny wpływ na to, kim się staje, na jego charakter i zainteresowania. Te wszystkie bodźce zewnętrzne, a w moim przypadku to był zapach farby olejnej albo mokrego gipsu i gliny, dźwięk uderzanego dłuta w drzewo lub dźwięk dłuta wykuwającego formę w kamieniu, wpłynęły na to, że trudno się było wydostać z tego środowiska twórczego – co nie znaczy, że tego chciałem.

Jest jednak pewne obciążenie wynikające z tego, że oboje rodzice byli plastykami. Wtedy, tuż po wojnie, nie było jeszcze tak rozwiniętego konceptualizmu. W związku z tym forma obrazu czy forma rzeźby była bardzo ważna. Pomysł też oczywiście, ale rzemiosło, forma – to było szalenie ważne. W dzisiejszej sztuce trudno mi jest akceptować czy odbierać emocjonalnie prace, które nie mają mocnej plastyki – oczywiście poza pomysłem, który jest determinujący dla procesu twórczego. Bardzo często ta filozofia dominuje nad rzetelnością, nad warsztatem, nad plastyką obrazu, a to po prostu na mnie nie działa.

Wszystko przez to, że nauczył się Pan widzieć w bardziej plastyczny sposób?

Tak, to jest jedyne takie obciążenie. Nurty w fotografii zmieniają się cały czas. Zarzuca się już to, co wszyscy powtarzają. Otwiera się nowe drogi. Była jedna droga, która mnie strasznie męczyła: droga takiego „snapshotowania” – bierzesz aparat i dokumentujesz. Może dlatego, że miałem wielu znajomych, fenomenalnych fotoreporterów, fotografów ulicznych, którzy robili to samo tylko o niebo lepiej. Też fantastycznie rejestrowali atmosferę i chwile, bo po to jest fotografia, ale robili to z ogromnym warsztatem, a nie tak od niechcenia.

A kiedy Pan zrozumiał, że fotografia to jest właśnie to, że takiego życia Pan chce?

Fotografia nie była ucieczką od tego, co robili rodzice. Myślę, że każdy, kiedy dorasta, szuka swojej niezależnej drogi. Ja w pewnym momencie, zupełnie przez przypadek, zetknąłem się z fotografią. A prawdopodobnie wielu utalentowanych ludzi nie miało takiego szczęścia, bo fotografia była czymś szalenie elitarnym. Porównuję ją zawsze do tenisa w PRL – mało kogo było na nią stać. Aparaty były nieziemsko drogie, a jeszcze trzeba było mieć ciemnię, bo nie było laboratoriów – trzeba było wszystko robić samodzielnie.

Kiedyś przyszedł narzeczony mojej siostry i zostawił aparat na stole. Wziąłem go do ręki i zacząłem majstrować, to był Pentacon Six ze szkłem 180 mm. Zobaczyłem taką półintymną sytuację w oknie naprzeciwko i wtedy „kliknęło mi w głowie“, że to jest kapitalna rzecz do rejestrowania, do zatrzymywania życia i do – jak to nazywam – wykradania rzeczywistości. Potem można sobie taką sytuację powiesić na ścianie i ona już jest Twoja, nikt Ci jej nie odbierze.

Czyli Pana początki z fotografią to czysty przypadek… A może raczej przeznaczenie?

Wierzę w przeznaczenie, ale na tym ono polega, że spotyka nas w najbardziej zaskakującym momencie. To były te czasy, kiedy nagle pojawiły się grające pocztówki ze zdjęciami The Beatles, The Rolling Stones, The Animals. Po raz pierwszy ikonografia zaczęła tak mocno trafiać do świadomości młodzieży – za pomocą muzyki, która ją wprowadziła. Pamiętam jak kupowałem na bazarze zdjęcia takich Animalsów czy Beatlesów. Zrobiłem ciemnię, utrwalacz i wywoływacz w talerzach – jeszcze zanim ten wspomniany aparat został na stole – i normalną żarówką na styk robiłem kopie i sprzedawałem w szkole po złotówce. Oczywiście były one fatalnej jakości – na styk trzeba było robić dwa razy, wychodziły bąbelki od wody, różne nieostrości. Dzisiaj jakbym na to popatrzył, to bardzo by mi się podobała taka estetyka obrazu.

W Pana życiu fotograficznym można zauważyć dwa ważne momenty: roczny pobyt w Paryżu na stypendium Kodaka oraz wyjazd do Australii – który z nich był bardziej przełomowy dla Pana kariery?

Fotografia nie musi się zaczynać wtedy, kiedy opuszcza się kraj. Co prawda pierwszy raz robiłem zdjęcia, gdy jako 20-letni chłopak zostałem zaproszony do Tunezji, do swojej siostry, która wtedy tam mieszkała. Miałem wtedy chyba aparat Zenit, zacząłem robić tam zdjęcia i to mi się bardzo podobało. A już najbardziej taki moment, kiedy w samym Tunisie, jakieś pół metra ode mnie, spadła cegłówka. Robotnicy widzieli, że fotografuję i to im się nie bardzo spodobało. To mnie jeszcze bardziej zdopingowało, żeby rejestrować właśnie takie scenki uliczne. Mimo wszystko była to fotografia amatorska. Na miejscu dałem wszystkie filmy do wywołania – zostały przegrzane, emulsja popękała, dzięki temu powstał bardzo fajny efekt. Mam nawet jeszcze kilka tych zdjęć.

Przełomowym był 1969 rok. Momentem, w którym podjąłem decyzję, że będę robił zdjęcia, był kontakt z hipisami. To było zjawisko niesamowicie barwne, kolorowe. Wtedy miałem włosy jak Jimi Hendrix i kożuch wywrócony do góry nogami. Nie znosiłem sztampy, ludzi ubranych na szaro albo takich, którzy jechali w garniturach do pracy. Wyszedłem kiedyś na stare miasto i spotkałem hipisów. Zaczęliśmy rozmawiać i oni mnie zaprosili na pierwszy zjazd do Kazimierza. Wtedy ktoś mi powiedział, że jest nowa redakcja Perspektyw. Poszedłem tam i zapytałem, czy interesowałby ich taki materiał. Powiedzieli: proszę bardzo. Dali mi nawet dwa porządne filmy Kodaka.

To wszystko był przypadek. Pożyczyłem aparat, pojechałem do Kazimierza i zrobiłem materiał. Został on kupiony i opublikowany. Trudno mówić, że to był fotoreportaż, bo ma on określoną definicję – jest to niezależne opowiadanie. Był to zapis spotkania z hipisami  bogato ilustrowany i nawet zdjęcie z tego materiału wzięto na okładkę. Jak na 21-letniego chłopaka –  to było niesamowite osiągnięcie.

Wtedy zaczęli nas szykanować – nawet nie bezpośrednio milicja, tylko napuszczeni przez nią młodzi ludzie z poprawczaka. Postanowiłem więc wyjechać do Francji i tam uczyłem się chemii na stypendium Kodaka. Ale w soboty i w niedziele chodziłem po ulicach i fotografowałem życie na ulicy. Z takim portfolio wróciłem po roku do Polski. Byłem już przekonany (głównie po reportażu w Perspektywach), że nie tylko kocham fotografię, ale mogę z tego żyć. To był jasny kierunek. Do dziś nie pracowałem w innym zawodzie, bo nie potrafię nic innego robić.

Na Pana stronie internetowej można znaleźć wiele rodzajów zdjęć. Portret, fotografia artystyczna, modowa, podróżnicza, reportaż, street. Co jest najbliższe Pana sercu? Potrafi Pan wybrać?

Wszystko jest bliskie sercu. Każdy z tych gatunków fotografii, jeśli byłby tylko i wyłącznie wąską specjalizacją, prawdopodobnie doprowadziłby do powtarzania się i zaprowadziłby mnie w ślepy zaułek. Poszedłbym na łatwiznę i rutynowo wszystkie portrety robiłbym tak samo. Trudno byłoby się „zresetować“, co jest możliwe właśnie dzięki przerzuceniu się na inny rodzaj fotografii. Gdy następuje znużenie, na przykład fotografią reklamową, zakładam sobie „świński ryj“, wyjeżdżam do Australii i tam robię książkę dla dzieci, fotografując siebie jako świnię. A w Polsce taką reakcją, odreagowaniem systemu i codziennej dyspozycyjności jako fotoreportera, było tworzenie i budowanie planów do „Alicji w krainie czarów“.

Ten projekt został fenomenalnie przyjęty… ale w Australii. Uznali tam Pana za odkrycie.

W australijskiej galerii państwowej powiedziano mi, że nie mogą pokazać „Alicji“, bo ten rynek nie jest jeszcze na to gotowy, co mnie bardzo zdziwiło. Widziałem już wtedy mnóstwo konceptualnych prac, więc nie bardzo wiedziałem, o co chodzi. Pokazywałem im nawet dokumentację, że ten materiał jedzie prosto z biennale młodych w Paryżu, gdzie miał bardzo dobre recenzje.

Niemniej jednak, to jest szalenie ważne, żeby mieć taką odskocznię. Nie odskocznię w postaci alkoholu, upijania się i obarczania ustroju czy klientów brakiem wolności twórczej. Znużony kreacją należy wyjść na ulicę i rejestrować relacje między ludzkie. W chodzeniu po ulicy i fotografowaniu musi być niesamowita dyscyplina i koncentracja. Jeśli to traktujemy poważnie, to po ośmiu godzinach jesteśmy wypruci. Po paru takich dniach marzę o tym, żeby sfotografować coś, co sam ustawiłem – albo człowieka, albo inscenizację. Myślę o fotografii twórczej, autorskiej, a nie tylko rejestrowaniu tego, co życie przyniesie.

Pewnie dlatego, oglądając Pańskie prace i projekty, można dojść do wniosku, że nieustannie poszukuje Pan nowych dróg w fotografii. Czy wobec tego można w ogóle mówić o jakimś jednym, charakterystycznym stylu Tomasza Sikory?

Były różne momenty – przeszyte strachem, euforią, radością z wyjazdu, radością z pobytu w dużym mieście albo na wsi. To wszystko wpływa na potrzebę wyrzucenia z siebie emocji. One są bardzo różne, a człowiek zmienia się pod wpływem przeżytych wydarzeń. Ale na przykład Helmut Newton fotografował w czarno-bieli i zawsze wałkował ten sam temat: femme fatale. I tak się dziwię, że on to ciągnął bez końca, ale widocznie miał w takim kierunku pomysły do końca swojego życia. Ja bym tak nie potrafił. Dla mnie za każdym razem projekt jest czymś zupełnie odrębnym i, mając możliwości techniczne, próbuję eksperymentować warsztatowo.

Czym fotografuję:
W moim plecaku fotograficznym znajdują się dwa bezlusterkowce z serii Fujifilm X. Ten mniejszy, lżejszy, kompaktowy X30 z obiektywem 28–112 mm i światłem f/2-f/2.8, świetnie się sprawdza w fotografii ulicznej. Trzymając go w jednej dłoni mam dostęp do wszystkich najważniejszych funkcji, a dzięki uchylnemu ekranowi mogę fotografować z wysokości biodra. Ten większy X-T2 o większej matrycy i wymiennej optyce sprawdza się zarówno w studiu jak na ulicy. Świetne barwy, wspaniała symulacja czarno-biała w JPG, a przede wszystkim wysoka czułość pozwalająca na fotografowanie w każdych warunkach. Podpinam do niego dwa bardzo jasne i nieduże obiektywy – portretowy 56 mm f/1.2 i szeroki 16 mm f/1.4, które sprawdzają się zarówno na ulicy, we wnętrzach, jak i w studiu.

Wydaje mi się, że absolutne wyzwolenie się od obowiązujących w tym momencie reguł jest bardzo ważne. W tej chwili modny jest styl, w którym wszystko ma być czarno-białe i mocno kontrastowe, à la Anders Petersen. Kapitalne efekty. Byłbym jednak daleki od tego, żeby prowadząc warsztaty powiedzieć, że to jest jedyny słuszny kierunek. To byłoby obezwładnianie twórczej energii. Nie wolno tego robić. Dobry profesor musi wzbudzić ogromny entuzjazm twórczy. Nie wskazując żadnej drogi, a cały czas próbując te początki – choćby nawet niezdarne – pociągnąć dalej, lekko korygując. Natomiast nie można nigdy zakazać używania danej techniki. Takie raz wypowiedziane zdanie pozostanie do końca życia w głowie – potem bardzo trudno jest zastosować jakąś część warsztatu, która została kompletnie wykluczona w ramach edukacji.

Niektórzy ludzie mówią: „rzeczywiście, używasz różnych technik, ale styl jest rozpoznawalny“. Są też tacy, którzy potrafią wyczuć energię – to już jest wyższa szkoła jazdy. Niemniej jednak spotkałem kiedyś człowieka, psychologa, który oglądał moje fotografie wiszące na ścianie i nagle powiedział, że te konkretne dwa zdjęcia są słabe energetycznie i że musiałem się strasznie nad nimi męczyć. I faktycznie. Nad jednym zdjęciem pracowałem chyba ze trzy dni. Jak się robi coś na siłę, to może dla obcych nie wygląda to źle, ale energia nie jest już taka pozytywna. Zaczyna się pojawiać lęk, że się nie uda.

W niektórych Pana projektach zaciera się granica między fotografią a malarstwem, rzeczywistością a surrealizmem. Zachęca to do eksperymentowania i przekraczania granic. Jak istotne dla fotografa jest łamanie fotograficznych zasad?

Nie stawiam sobie za cel, żeby zrobić coś na siłę, żeby nagle znaleźć złoty środek. Zawsze się zastanawiałem co zrobić, żeby fotografia nie była płaska tylko trójwymiarowa, żeby była bryłą. I wreszcie natknąłem się na tak zwaną kalkomanię (przyp. red. technika zdobnicza obejmująca druk na specjalnym papierze, którego obraz jest przeznaczony do przeniesienia na inną powierzchnię). Tak powstał mój projekt „Przejrzystość rzeczy“, który ciągle kontynuuję. Nakładałem takie warstwy na różne przedmioty i potem je fotografowałem. Obok takiego przedmiotu na wystawie wisiało zbliżenie portretu człowieka nałożonego na podarowany przez niego przedmiot. Ale tą techniką można „wprasować“ obrazy w ścianę. Mam taką stałą wystawę w krakowskiej Alchemii. Tam są zdjęcia, które się już sypią razem z tynkiem. I dopóki się on zupełnie nie posypie, to te szczątki obrazu będą widoczne.

Poza tym bardzo długo nie fotografowałem pejzażu, bo uważałem to za zwykłą pocztówkę, która niesamowicie odcina wszystkie elementy emocji towarzyszące momentowi fotografowania. Bo kiedy fotografujemy zjawiskową przyrodę, na ogół dzieje się to, gdy jesteśmy podekscytowani nie tylko samym miejscem, ale działaniem innych zmysłów rejestrujących temperaturę, zapachy, dźwięki czy obecność ukochanej osoby. Kiedy robimy takie zdjęcie i podajemy je w formie stuprocentowego dokumentu, to ono rzeczywiście jest tylko pocztówką. Kiedy pokazujemy taką fotografię, odbiorca nie czuje tego wszystkiego, co nas sprowokowało do zrobienia zdjęcia. I stąd wzięła się u mnie taka koncepcja, żeby każde zdjęcie – zwłaszcza przyrody – uzbroić w tak zwaną duszę. Żeby miało coś takiego w sobie, co spowoduje, że ludzie będą wracali do tego obrazu i nie będą traktowali go jako dokument, a jako formę impresjonistycznego przekazu. Tak właśnie powstał projekt „Cztery pory roku“.

Proszę zobaczyć, tu wisi moja wystawa z Maroka (przyp. red. zdjęcia wyeksponowane w „Między Nami Cafe“ w Warszawie) i ludzie się zastanawiają, czy jest to malarstwo, czy też nie. A sprawa jest prosta. Gdy leciałem do Maroka, wiedziałem, że mam przywieźć materiał na wystawę – galeria już czekała. Ale nie robiłem żadnych planów, bo nie byłem nigdy w kraju arabskim (poza Tunezją). Kiedy wylądowałem, zauważyłem, że tam jest genialne światło, piękne formy oraz kolory i w zasadzie trzeba byłoby głównie to pokazać, nie detale. Jak się pokaże postać dziecka zmierzającego do światła, to skoncentrujemy się na twarzy i nie będzie już żadnej tajemnicy – twarz jest zidentyfikowana, a sytuacja jest dosyć jasna. Czyli wypadamy z baśni.

Więc w fotografii musimy pozostawić nutę tajemnicy i niedopowiedzenia?

Tak, jeśli jest tajemnica, to powoduje ona, że człowiek wraca do tego zdjęcia, żeby sobie dokładnie zdefiniować tę sytuację, żeby dotrzeć do sedna sprawy. Malarstwo tak nie działa, bo współczesne malarstwo z gruntu rzeczy nie jest dokumentem. A na przykład impresjonizm nie ma nic wspólnego z dokumentacją. Natomiast jeśli fotografia – dokumentowanie sytuacji prawdziwej, a nie zmyślonej –  jest pozbawiona wszystkich detali, nie posiada informacji skończonej i pełnej, to będziemy do niej wracali i będziemy chcieli sami dopisać historię, która tam być może istnieje. I każdy sobie dopowie inną historię. To jest ciekawe.

Przejdźmy teraz do drugiego kręgu zagadnień – portretu. Prezentuje Pan bowiem ciekawe spojrzenie na ten typ fotografii. Zastanawia mnie jednak, czego Pan szuka w portretach jako odbiorca i twórca?

Rozmowę o portrecie trzeba by zacząć od tego, czym w ogóle on jest. Dla większości ludzi portretem jest zdjęcie legitymacyjne, czyli tak zwana powierzchowność. Dla mnie portretem jest opowiadanie o człowieku, o jego charakterze, o tym, kim on jest. To jest najtrudniejszy portret do wykonania! Nie ten zewnętrzny, bo bardzo często człowiek wygląda jak wygląda, a siedzi w nim albo diabeł, albo anioł i my o tym nie wiemy. I to jest dla mnie definicja portretu.

Należy więc zbudować portret psychologiczny człowieka, którego chcemy fotografować. Kiedy już wiemy, kim on jest, pracujemy nad koncepcją i robimy zdjęcie, które nam najbardziej określa charakter tego człowieka. I uwaga – na tym zdjęciu ten człowiek wcale nie musi mieć twarzy! On może być odwrócony tyłem. W kadrze mogą być tylko jego ręce, lub stopy, czy jego postać stanowić może jedynie 10% całego kadru. Wcale ta zewnętrzność nie musi być prawdziwym lub pełnym obrazem tego człowieka.

Czyli detalem też można opowiedzieć historię naszego bohatera…

Może nie historię, a jego charakter, naturę. Kiedyś zawziąłem się i powiedziałem sobie, że muszę określić człowieka właśnie fotografując twarz. Chodziłem po ulicy i właśnie tak fotografowałem ludzi, ale szybko się okazało, że nic o tym człowieku nie wiem. Wtedy wpadłem na pomysł, żeby fotografować twarz w dużym zbliżeniu. Po to, aby potem odnaleźć tego człowieka, dać mu odbitkę w formacie 10x15 i powiedzieć „zasłoń się swoją twarzą“. Robiłem to mniej więcej po tygodniu, żeby on już coś przeżył, był trochę inny. Może pofarbował włosy, miał tatuaż, nowy kolczyk – żeby była jakaś zmiana. Dlaczego to robiłem? Kiedy on się zasłonił swoją twarzą i go jeszcze raz sfotografowałem, potem przychodziłem do niego po raz trzeci, pokazywałem mu to zdjęcie z białą ramką i prosiłem, aby napisał na nim swoją pierwszą myśl po obejrzeniu tej kompilacji. 

Tak powstał cykl zdjęć „Ludzie z mojej dzielnicy“, dzięki któremu można było domyśleć się, zbudować pełniejszy portret człowieka, ponieważ tam były: bardzo mocno wyeksponowane oczy, pokazane palce (czy są czyste i zadbane, czy też nie), sposób w jaki trzymają taką cienką materię jaką jest fotografia, charakter pisma i treść – czyli pięć elementów określających bardzo mocno tego człowieka. Można było już mieć pomysły, kim jest ta osoba. Czy coś ją dręczy, czy jest wyluzowana…

Potem zacząłem się bawić fotografią portretową, w bardzo różny sposób. Zastanawiałem się, jak ludzie się dobierają, również pod względem fizycznym. Na ile są podobni do siebie, a na ile się upodabniają z wiekiem. To dwie odmienne osoby, a widać duże podobieństwo. To był projekt czysto badawczy. A wyszedł z tego piękny album „Nie do wiary do pary“.

Czym jest dla Pana prawda w portrecie?

Jest to pokazanie człowieka w taki sposób, który określa jego charakter. Rozmawiam z kimś przez pół godziny i on mi się zaczyna obnażać, bo go do tego prowokuję. I nagle widzę, że to jest człowiek słaby, wtedy wystarczy, że sfotografuję go w półcieniu i poproszę, aby zamknął oczy. I już mam zdjęcie znakomicie określające tego człowieka – każdy kto spojrzy,  powie: „to nie jest mocny facet“. Albo gdy ktoś się boi lub jest wycofany, mogę go sfotografować patrzącego przez niewielką szczelinę. Trzeba wykreować sytuację, a nie „walić“ zdjęcia podczas rozmowy, bo to nadal będzie coś nieprawdziwego.

A więc jeden ze sposobów dotarcia do bohatera to rozmowa. Co jeszcze możemy zrobić, aby ten się przed nami otworzył? Bo przecież każdy sportretowany człowiek to inna historia i trzeba przedstawić ją w zupełnie inny sposób.

My fotografowie jesteśmy uzbrojeni w sprzęt – to jest w pewnym sensie broń. Człowiek po drugiej stronie nie wie, czy my mu zrobimy zdjęcie złośliwe, czy też nie. On by chciał wiedzieć, co my chcemy zrobić, jak on ma wyglądać, czy ma coś zagrać, czy być sobą. I rozmowa jest szalenie ważna, żeby zburzyć mur nieufności. Ale są różne triki.

Na przykład fotografowanie w lustrze. Fotografuję prawie od zawsze Grzesia Turnaua, który jest kochanym, cudownym człowiekiem, fenomenalnym na scenie, ale nie przepada za pozowaniem do zdjęć. Być może miał złe przykłady. Trudno mi było sfotografować Grzesia w lekkim uśmiechu, który często występuje na jego twarzy w życiu codziennym, a znika, gdy widzi aparat. No więc lustro bardzo pomaga. Gdy rozmawiamy o czymś i on się nagle uśmiechnie, ale nie ma kontaktu z aparatem, to jest to cudowny sposób na sfotografowanie niespiętego człowieka.

Jednak kiedy ktoś jest zupełnie spięty, to jest jeszcze inna metoda. Mówi się: „no to już dziękuję i kończymy“. Wtedy trzeba szybko zrobić parę zdjęć, bo on ma wtedy taką radość i spokój.

Ale mówimy tu o świadomym portretowaniu. Jest też portretowanie fotoreporterskie, z „kamerą niewidką“, które łapie człowieka na gorąco. Co wcale nie znaczy, że ten jeden moment, który złapaliśmy, świadczy o tym, jaki ten człowiek jest. Ale to jest kapitalna radość – łapanie na żywo ludzi i ich emocji. To mnie teraz mocno bawi: portretowanie takich sytuacji.

Czy widzi Pan jakąś zmianę, nowe nurty i drogi we współczesnej fotografii portretowej?

Ja tego tak nie śledzę. Czasami oglądam pisma i zwracam uwagę na ciekawe zdjęcie. Ciekawa może być twarz sama w sobie. Ale reaguję głównie na obrazy, które budzą emocje. Kiedyś była taka moda w fotografii, że modelka musiała patrzeć przed siebie, „w nieskończoność“. Była to powtarzana bez końca emocja smutku i nostalgii. Oczywiście taka koncepcja pewnie się sprawdza. Ja jednak chciałbym takie cudo wystylizowane bardzo twórczo wprowadzić w świat fantazji, w jakąś bajkę.

Fotografia portretowa to także autoportret, który teraz jest mocno bagatelizowany. Jednak Pan często zachęca do tworzenia autoportretu – przede wszystkim tego ekspresyjnego i odważnego. Dlaczego?

Chodzi o akceptację samego siebie. Uważam, że selfie jest absolutnie kapitalnym sposobem na pozbycie się jakichkolwiek kompleksów związanych ze swoją urodą, porównywania się do modelek z okładek magazynów. Każdy człowiek jest piękny i każdy człowiek powinien mieć świadomość, że nie to, co na zewnątrz, a co w głowie jest najważniejsze. A fotografując siebie, zwłaszcza w fajnych sytuacjach, patrzymy na człowieka wesołego, uśmiechniętego, a wtedy stajemy się radośni. Na takich zdjęciach jest niesamowita energia i prawda o człowieku. Jest to szalenie ważne.

Czyli mam rozumieć, że dzięki selfie możemy lepiej siebie poznać?

Przede wszystkim bardziej siebie zaakceptować. Zaakceptować „swój płaszcz“ – tak to nazywam. To, co się w nas dzieje, nie ma nic wspólnego z tym, czym jesteśmy powleczeni. Selfie to kapitalna foto terapia.

Łączy się to z ostatnią częścią naszej rozmowy – szukaniem własnej drogi. Kiedyś powiedział Pan, że „fotografia to jest oko, głowa i świadomość fotografowania“. Dodał Pan także, że w świadomej fotografii „jest mało miejsca na improwizację“ i że ta ma „pokazywać nasz świat, a nie świat obiektywny“. Co więc jest motorem napędowym i prawdziwą siłą świadomej fotografii?

Nieświadome fotografowanie to jest takie chodzenie i fotografowanie wszystkiego bez celu. Natomiast świadoma fotografia to jest moment, do którego człowiek dochodzi. Budzi się nagle któregoś dnia z myślą, że fotografia może być moim językiem i sposobem komunikacji. I tu się zaczyna świadomość fotografowania. Wiemy, po co to robimy. Nagle widzimy, że w obrazie jest niesamowita siła, że łatwiej nam jest coś pokazać zdjęciami, niż opowiedzieć werbalnie. Niektórzy mają genialne pióro, a gorzej mówią, a jeszcze inni opowiadają obrazem. To jest kapitalne. Tego uczą szkoły – żeby wiedzieć, do czego fotografia służy. Ważna jest też świadomość, że każda sytuacja fotografowana na żywo jest wyciągnięta z nieznanego nam kontekstu. O odbiorze takich zdjęć może zdecydować podpis. I tu jest ogromne pole do manipulacji. Poza tym fotografia może być dokumentem życia codziennego, własnej rodziny i siebie. To jest potem klucz do pamięci w przyszłości.

Często w momencie tworzenia takiej fotografii jest ona niedoceniana. Dopiero z czasem zyskuje na wartości.

Oczywiście. Ale ona nie musi mieć żadnych walorów tak zwanych artystycznych. To też jest świadomość dokumentowania. Gdy spojrzymy na takie zdjęcia za 30 lat, to nie tylko odtworzy nam się ten jeden moment, ale przypomnimy sobie godzinę, dzień, tydzień, miesiąc przed, a czasami nawet cały rok. Nagle człowiek wraca i sobie przypomina, jak to było. Nie każdy tego potrzebuje, ale jest to niezmiernie istotne, zwłaszcza kiedy odchodzą bliscy.

Jak więc odnaleźć swój styl w fotografii? Bo granica pomiędzy indywidualnością, a zatraceniem swojego „ja“ lub inspiracją a kopiowaniem jest cienka.

Przede wszystkim trzeba się inspirować życiem, a nie czyimś obrazem. Ktoś zrobił serię zdjęć, my się w nie wpatrujemy i mówimy: o, to ja zrobię podobne, bo to jest kapitalne. Ale zanim on zrobił tę serię zdjęć, to wyszło z jego potrzeby wewnętrznej. Wymyślił sobie najlepszą formę i w takiej formie coś pokazał, a to jest autentyczne. Żadna kopia nie będzie prawdziwa. W fotografii i sztuce najważniejsza jest uczciwość i rzetelna prawda. My nic nie udajemy, tylko opowiadamy o tym, co nas męczy albo o tym, co nas cieszy.

Proponuję akurat, abyśmy coraz więcej opowiadali o tym, co cieszy, bo jesteśmy cały czas przybijani tymi negatywnymi impulsami, które są ważne, ale musimy się przez to przebić. Polska ulica gaśnie w uśmiechu. Jest coraz mniej ludzi wesołych – to jest straszne.

A wcześniej tak nie było?

Pamiętam, kilkanaście lat temu ludzie byli bardziej uśmiechnięci. Teraz jest taki ponury podział. Polityka zaczęła dominować i wciąga ludzi w lęki: przed obcokrajowcami, przed Żydami itp. To się strasznie na nas odbija.

Czyli przeżyte doświadczenia są ważne. Ale czy są ważniejsze niż warsztat?

Ale doświadczenia to też jest nasz warsztat. Jak ktoś jest genialnym malarzem i pociągnie trzy razy pędzlem, to wcale nie znaczy, że on nie ma warsztatu i że to zostało tak przypadkowo pociągnięte. Taka surowa i robiona z biodra fotografia może być genialna, kapitalna. Tylko niech to nie będzie kompletny przypadek warsztatowy, bo może się nie udać – w sensie mocy przekazu. Musimy mieć świadomość, czy fotografujemy pod światło, czy ze światłem, czy chcemy mieć ziarno, czy też nie. Niektórzy uważają, że ziarno jest nieładne i nie pasuje do fotografii. A czymże jest fotografia? Jest ona zbudowana na granulkach! A ziarno może też przecież być symbolem.

Czasami właśnie warsztat narzucony przez szkołę może przeszkadzać. Dlatego należy mieć własną wizję i pozbierać te wszystkie klocki w paletę barw, wiedzieć, której należy użyć do zrealizowania kolejnego materiału. Nie koniecznie robić reportażu aparatem 6x9 bez ziarna, bo powstanie obraz kompletnie niewciągający. Surowizna w reportażu jest genialna. Ten na ogół kojarzy nam się z sytuacjami niebezpiecznymi, groźnymi (pożar, wojna, działanie policji, docieranie do miejsc, do których nikt nie potrafi dotrzeć) – to jest praca w surowych warunkach, totalnie opozycyjnych do fotografowania w ciepłym studiu. Reportaż to ziarno, a nie fotografia nierealna.

Na zakończenie chciałbym zapytać o Pana nowy projekt. Nad czym Pan obecnie pracuje?

Przy wsparciu Fujifilm zaczynam pracę nad projektem „Jesteśmy“. To będzie dalszy ciąg walki z ksenofobią, ze strachem. W zeszłym roku powstał cykl bardzo kolorowych zdjęć do albumiku „Tribute to Colours” wykonanych w zastałym świetle niezwykle jasnym obiektywem portretowym Fujinon 56 mm f/1,2. „Jesteśmy” to cykl o ludziach różnych kultur i obyczajów, o kolorze skóry, do którego nie jesteśmy przyzwyczajeni. Wspaniała artystka Chi-Chi Ude projektuje specjalną kolekcję bardzo graficznych strojów. Sesja fotograficzna będzie początkiem pewnego procesu. Na zdjęcia będą później nakładane elementy pochodzenia ziemskiego: ziemia, sól, kamienie i przefotografowywane ze światłami punktowymi. Projekt ten będzie potem pokazywany w różnych galeriach.

Kiedy możemy spodziewać się pierwszych rezultatów?

Sesja jest zaplanowana na kwiecień. A potem, prawdopodobnie w maju lub czerwcu, odbędzie się pierwsza wystawa w Mięćmierzu koło Kazimierza Dolnego. W lipcu będzie ona też towarzyszyła Festiwalowi Dwa Brzegi.

Dziękuję za rozmowę.

Tomek Sikora – fotograf, ambasador Fujifilm, autor kilkudziesięciu wystaw indywidualnych oraz 57 wydawnictw autorskich. Członek ZPAF od 1979 roku. Wielokrotnie nagradzany za kreatywność w fotografii. Dwukrotnie wybrany fotografem reklamowym roku w Australii, gdzie mieszkał przez wiele lat. Autor międzynarodowych kampanii reklamowych dla Hoteli Sheraton, Intercontinental, Singapore Airlines, Reebok, Sony. W 2002 roku wraz z Andrzejem Świetlikiem powołał do życia Galerię Bezdomną promującą fotografię niezależną. Autor między innymi albumów: „Tomek Sikora światłoczuły”, „Cztery Pory Roku”, czy „Tribute to Colours”. Więcej na www.tomeksikora.eu.

Stały bywalec naszego laboratorium. Ciągle patrzy na świat przez różne ogniskowe oraz przemierza miasta i wioski obwieszony sprzętem fotograficznym. Uwielbia stylowe aparaty, a także eleganckie i funkcjonalne akcesoria. Ma słabość do monochromu i suwaków w programie Lightroom, po godzinach – do literatury faktu i muzyki country.

Komentarze