Jak to się stało, że po latach pracy reporterskiej i dokumentalnej trafiłaś na plan filmowy? Miałaś za sobą uznaną książkę, mocną pozycję w fotografii dokumentalnej, a nagle zaczęto mówić o Tobie także jako o fotosistce.
Dobrze, że dodałeś to „także”. Bardzo nie chciałabym, żeby przylgnęła do mnie łatka wyłącznie fotosistki, bo w kontekście fotografii postrzegam siebie i swoją pracę zdecydowanie szerzej. Fotosistką bywam. Jakby nie patrzeć, fotografowanie na planach filmowych jest moją dodatkową pracą, choć niewątpliwie bardzo ciekawą.
Zaczęło się od Jonathana Glazera. Przy „Strefie interesów” nie chciał mieć na planie tradycyjnej fotosistki, chciał pracować z osobą, która miała doświadczenie dokumentowania konfliktów. Pewnego dnia dostałam mail z Nowego Jorku - produkcja z A24 pytała, czy chciałabym pracować przy najnowszym filmie Jonathana Glazera. Tego samego dnia zadzwoniła do mnie Ewa Puszczyńska z Extreme Emotions, czyli polskiej produkcji filmowej, z tym samym pytaniem. Równocześnie znaleźli moją stronę internetową w sieci.
Czyli siedzisz w domu i nagle dostajesz wiadomość, że chce z Tobą pracować Jonathan Glazer?
Dokładnie tak. To jest niesamowite uczucie, kiedy ktoś dostrzeże i doceni Twoją pracę. Plan filmowy zaczynał się za tydzień. Pytanie brzmiało: czy rzucę wszystko i przyjadę pracować z nimi przez cały okres produkcji, czyli przez dwa i pół miesiąca. Powiedziałam, że jasne. Miałam też jednak zobowiązania wobec PAH-u [Polska Akcja Humanitarna, przyp. red] i musiałam jechać do Ukrainy. Mogłam dołączyć po dziesięciu dniach od rozpoczęcia zdjęć. Na zastępstwo wysłałam więc Kubę Kamińskiego, żeby przez chwilę popracował tam za mnie.
I później potoczyło się już samo?
Tak. Kolejnym planem filmowym był „Prawdziwy ból” Jessego Eisenberga, a później „Hamnet” Chloé Zhao. Reżyserka „Hamneta”, podobnie jak Jonathan, również nie chciała mieć na planie filmowym tradycyjnego fotosisty czy fotosistki, chciała pracować z osobą z doświadczeniem dziennikarskim. Dopiero po jakimś czasie, mniej więcej po miesiącu spędzonym na planie jej filmu, dowiedziałam się, dlaczego.
Otóż okazało się, że kiedy przeglądała zdjęcia na mojej stronie internetowej i na Instagramie, stwierdziła, że dokumentując wojnę, potrafię pokazać to, czego inne osoby nie widzą, co być może innym umyka – potrafię uchwycić na fotografiach nie tylko sytuację, w której bohaterowie i bohaterki się znajdują, ale też atmosferę, którą są w pewien sposób przesiąknięci, ten nieoczywisty stan wojny. Chloé chciała, żebym dokładnie to samo zrobiła na planie. Sfotografowała niewidoczne.
Czyli nie przerzuciłaś się całkowicie na plany filmowe?
Nie i raczej się to nie wydarzy. Praca przy filmach jest ciekawa, niekiedy wręcz niesamowicie inspirująca. Zdobywam kolejne doświadczenia, dużo się uczę, obserwując pracę takich reżyserów jak Jonathan Glazer, Chloé Zhao czy Paweł Pawlikowski. Niewątpliwie jest dla mnie też dodatkowym źródłem dochodu, które pozwala mi na nieco większą swobodę i daje możliwość realizowania własnych projektów dokumentalnych. Fotografia dokumentalna, kontakt z człowiekiem i jego historią, wciąż są dla mnie w mojej pracy najważniejsze.
A jak się czujesz z tym, że w tej publicznej otoczce coraz częściej pojawia się określenie „fotosistka”? Na spotkaniu wokół „Hamneta” też gratulowano Ci fotosów.
No i świetnie. Ale szczerze mówiąc, mam poczucie, że to jednak nie są fotosy w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Reżyserzy i reżyserki chcą ze mną pracować dlatego, że mam własny, specyficzny styl fotografowania. Wielokrotnie na planach od różnych osób, producentów i producentek, słyszałam, że moje zdjęcia są inne. Jestem dokumentalistką bez względu na to, gdzie pracuję, czy to jest plan filmowy, czy historia z Libanu, czy Ukrainy.
A czy w tych zleceniach masz wolną rękę? Czy ktoś mówi Ci, jakie zdjęcia masz zrobić?
Wszędzie miałam wolną rękę. I to jest dla mnie bardzo ważny warunek, kiedy podejmuję się zlecenia. Bardzo nie lubię, gdy ktoś mówi mi, jak i co mam fotografować. Potrzebuję w tej kwestii niezależności, bo wtedy najlepiej pracuję i jestem najbardziej efektywna.
Przy „Strefie interesów” Glazera czy „Hamnecie” Zhao można to łatwiej zrozumieć, bo to są jednak projekty autorskie. Ale pracowałaś też przy „Prawdziwym bólu” Jessego Eisenberga, czyli przy zupełnie innej, bardziej komediowej sytuacji.
I to była właśnie ta sytuacja, kiedy przekonałam się, jak dokładnie chciałabym pracować, a jak nie do końca… Produkcja amerykańska „Prawdziwego bólu” zarezerwowała mój czas tak, bym była na planie w konkretne dni. Jednocześnie chcieli dostać – najlepiej pozowane – portrety Jessego Eisenberga, Kierana Culkina i Jennifer Grey. Taka sytuacja jest dla mnie o tyle trudna, że jestem introwertyczką, więc raczej nie zaczepię kogoś, nie będę trajkotała w trakcie sesji etc. Zwykle potrzebuję czasu na adaptację, by móc poobserwować dynamikę między ludźmi, przyzwyczaić się do atmosfery, nauczyć geografii danej sytuacji, miejsca. Tak samo pracuję dokumentalnie, wielokrotnie wracam do bohaterów i bohaterek swoich opowieści. Kiedy wyjeżdżam w jakieś miejsce, spędzam tam całe tygodnie, a nie kilka dni. Praca komercyjna w takim rytmie wywołuje u mnie duży dyskomfort, jest źródłem napięcia i stresu.
Interesuje mnie jeszcze zderzenie Twojego sposobu pracy z późniejszą promocją filmu. Produkcja dostaje zdjęcia inne niż te, do których jest przyzwyczajona. Jak to wyglądało w praktyce?
Jonathan bardzo mało używał moich zdjęć w promocji filmu. Ogólnie używał do promocji niewielu zdjęć. Ostatecznie może pięć fotografii trafiło do wywiadów czy publikacji, na przykład w „The Times” albo „The Guardian”. Więcej zrobionych przeze mnie fotografii z planu zostało użytych w przypadku „Prawdziwego bólu” Jessego Eisenberga. Natomiast to, co zrobiła Chloé, było zupełnie wyjątkowe.
Do promocji „Hamneta” używała wyłącznie moich fotografii. Wykorzystano też wiele moich zdjęć ciemniowych i analogowych. Na przykład Max Richter podczas pracy nad soundtrackiem inspirował się moimi zdjęciami z ciemni, które zresztą później wykorzystał na okładce płyty i winyla. Trzeba przy tym pamiętać, że „Hamnet” nie miał nic wspólnego z niezależnym, niszowym kinem. To była komercyjna produkcja filmowa – producentami byli między innymi Steven Spielberg i Sam Mendes.
Masz później kontakt z działem promocji? Czy po prostu wysyłasz pakiet zdjęć i oni sami wybierają?
Przy Glazerze i przy Jessem Eisenbergu wysyłałam pakiet zdjęć. Produkcja miała kontrolę nad plikami, które zrobiłam, i sama wybierała kadry. Zawsze przygotowuję też PDF ze zdjęciami, które sama uważam za najlepsze. Z Chloé było inaczej. Chciałam ściśle kontrolować każdy obraz, który wychodzi, żeby zobaczyć, jak jest przygotowany, czy nikt nie zmienił kolorów. Podobnie było przy pracy z Pawłem Pawlikowskim.
Zanim przed premierą filmu został wypuszczony pierwszy set fotografii, chciałam – i na szczęście mogłam – zobaczyć, czy w zdjęciach wszystko się zgadza: odcienie szarości, kontrasty itd. Po każdym dniu zdjęciowym muszę wysyłać fotografie, które są w jakiś sposób przygotowane, ale nie da się perfekcyjnie opracować całego materiału od razu. Jesteś zmęczony, nie masz dystansu. Dopiero po przerwie patrzysz na te obrazy świeżym okiem.
Skoro wspomniałaś o Pawlikowskim. Od razu fotografowałaś w czerni i bieli?
I tak, i nie. Fotografuję aparatami Leica M, więc fotografuję kolorem. Pierwszego dnia naturalnie fotografowałam w kolorze i byłam zadowolona ze zdjęć. Wieczorem zrzuciłam pliki na komputer, przekonwertowałam je do czerni i bieli i nagle zobaczyłam, że nic tam się nie zgadza. Nic mi się nie podobało, wszystko wydawało mi się płaskie i nudne. Zrozumiałam wtedy, że myślałam i widziałam kolorem. Następnego dnia przestawiłam aparat na czerń i biel i siłą rzeczy musiałam zacząć myśleć płaszczyznami i światłem. To było szalenie ciekawe doświadczenie.
Zawsze uważałam, że fotografia czarno-biała jest prostsza. Wkładasz do aparatu czarno-biały negatyw i zaczynasz fotografować. Oczywiście mierzysz światło, wybierasz czułość negatywu, później, już w ciemni, sposób obróbki czy naświetlania i tym podobne, ale to tyle. Nigdy chyba nie zastanawiałam się nad różnicą między fotografowaniem w czerni i bieli analogowo i cyfrowo. A tu nagle się okazało, że czarno-biała fotografia cyfrowa była dla mnie bardziej wymagająca, bo zmuszała do większego wysiłku na poziomie poszukiwania obrazu. Bardzo ciekawe.
Jak wygląda Twoja praca na planie? Masz swobodę poruszania się czy musisz czekać na przerwy między ujęciami?
Zazwyczaj mam swobodę, ale prawda jest taka, że plan filmowy rządzi się swoimi regułami, które musisz uszanować. Musisz wyczuć, kiedy powinieneś zniknąć, a kiedy możesz podejść blisko. Musisz być na tyle uważny, żeby wiedzieć, czy np. komuś nie przeszkadzasz w pracy itd.
Z jednej strony mówisz, że źle czujesz się w fotografii komercyjnej, a z drugiej pracujesz w miejscu całkowicie sztucznym: wyprodukowanym, doświetlonym, ustawionym. Jak się masz z tym, że rejestrujesz świat wykreowany przez kogoś innego?
Paradoksalnie, nie traktuję pracy na planie filmowym w kategoriach ściśle komercyjnych. Już podczas pierwszych rozmów, oczywiście po przeczytaniu scenariusza, mówię, w jakich warunkach lubię pracować, gdzie moje umiejętności się najlepiej sprawdzą, a gdzie zupełnie nie. Zdarza się, że odmawiam podjęcia się zlecenia, bo uważam, że nie jestem najodpowiedniejszą osobą do pracy przy jakimś filmie lub wydaje mi się, że potrzebują jednak kogoś innego.
Film fabularny jako taki z definicji jest fikcją lub wykreowaną wizją, interpretacją. I nie mam nagle poczucia, że dokumentuję coś innego, ale to, co mnie ciekawi w pracy na planie, to poruszanie się na krawędzi styku dwóch światów – tego, co filmowe i tego, co dzieje się w czasie rzeczywistym. Lubię sobie wytworzyć relacje z aktorami i aktorkami, z reżyserami bądź reżyserkami, z operatorem – w każdym przypadku wspomnianym tutaj z Łukaszem Żalem, z którym uwielbiam pracować – żeby czuć się swobodnie i móc pracować tak, jak chcę.
Czy w którymś z tych filmów można Cię zobaczyć?
Tak, ale to było intencjonalne. Mówię tu o filmie Charliego Kaufmana „How To Shoot a Ghost”. Przy tej produkcji nie pracowałam jako fotosistka. Charlie Kaufman poprosił mnie, żebym zrobiła polaroidy, które później zostały wykorzystane w obrazie filmowym. Jessie Buckley grała tam ducha martwej fotografki, który snuje się po Atenach i fotografuje miasto. W jednej ze scen zagrałam jedną z osób, które stoją i patrzą na nogi martwej, leżącej na ulicy kobiety. [śmiech] Ale od zawsze marzę o epizodycznej roli topielicy. Halo, czy ktoś da mi wreszcie szansę…?
Chciałbym dopytać jeszcze o zdjęcia z planów. Oddajesz materiał produkcji, a potem on jest bardzo mocno obwarowany. Nie zawsze możesz od razu publikować to, co sama uważasz za najważniejsze. To nie jest frustrujące?
Nie jest frustrujące, tak to po prostu działa. Natomiast odnoszę wrażenie, że później, gdy minie czas premier, pokazów, festiwali filmowych, mogę trochę więcej. Nie mam pojęcia tak naprawdę, jak wygląda sytuacja u innych fotosistów. Jeśli chcę coś opublikować, muszę napisać maile, prośby o zgody i akceptacje. Trochę to trwa, ale zazwyczaj się udaje. Lubię układać na swojej stronie alternatywną historię do tej, która jest opowiedziana w filmie, albo dodawać jakieś swoje, personalne akcenty, więc zależy mi na tych publikacjach. Dotychczas nie miałam z tym kłopotu.
Jak doszło do powstania książki wydanej przez MACK?
Chloé Zhao w pierwszym bądź w drugim tygodniu pracy powiedziała mi, że chciałaby zrobić książkę, która łączyłaby moje zdjęcia i teksty Jessie Buckley. Aktorka codziennie rano zapisywała kilka stron, przygotowując się do roli. Wysyłała te zapiski do Chloé, a ona niekiedy włączała ich fragmenty do scenariusza. Później, kiedy plan filmowy przeniósł się do Londynu, Chloé wróciła do tematu. Jessie wysłała mi napisane przez siebie teksty. Były niezwykle inspirujące. Zaczęłyśmy pracować nad tym pomysłem, rozwijać go. Polecałyśmy sobie nawzajem lektury, wymieniałyśmy się różnymi rodzajami referencji, ja dostałam od nich Anne Carson, a ja im dałam jedną z książek Meeny Kandasamy. I tak to się zaczęło.
I to Chloé załatwiła MACK-a, który ma swoją filmową serię wydawniczą?
Tak. Od razu powiedziałam Chloé, że na pewno chcę pracować nad tą książką z Łukaszem Rusznicą, bo bardzo cenię jego myślenie na temat fotografii i sposób, w jaki Łukasz pracuje z obrazem. Chciałam też, żeby Chloé poznała najpierw Łukasza, bo zależało mi, byśmy wspólnie porozmawiali o naszych wizjach tej książki. Później ja z Łukaszem zajęliśmy się układaniem narracji, a Chloé z innymi osobami zastanawiała się nad wydawnictwem. I tak trafiła do MACK-a.
MACK promuje tę książkę jako debiut autorski Chloé Zhao we współpracy z Jessie Buckley i Agatą Grzybowską. Jak na to patrzysz?
Ta książka ma trzy autorki, ale MACK rzeczywiście reklamuje ją jako debiutancką książkę Chloé Zhao we współpracy z Jessie Buckley i ze mną. To jest OK. Mam też poczucie, że Chloé bardzo uczciwie oddaje mi autorstwo. Podczas spotkania w Londynie Chloé publicznie powiedziała, że tak naprawdę tę książkę zrobiłam ja, a ona dała mi platformę i możliwość jej zrealizowania. Nie każda osoba o takim statusie powiedziałaby coś takiego. Moim zdaniem to też bardzo dużo mówi, jaką twórczynią jest Chloé i jakim człowiekiem.
Branża filmowa ma zdecydowanie więcej pieniędzy niż fotograficzna. Sama powiedziałaś, że traktujesz pracę na planach również merkantylnie, bo pozwala Ci realizować własne rzeczy. Możesz powiedzieć, nad czym teraz pracujesz?
Nad remontem łazienki. [śmiech]
Robisz go własnymi rękami?
Tak, gdybym go robiła rękami mojej partnerki, mogłaby się zezłościć. [śmiech] A tak poważnie, pracuję dokumentalnie. Jeśli się uda, chciałabym w tym roku pojechać do Libanu, ale nie chcę jeszcze mówić o konkretach, bo ten projekt dopiero układa mi się w głowie.
A nad czym pracowałaś w ostatnich latach, równolegle do planów?
W Ukrainie cały czas pracowałam nad projektem Dom, czyli platformą multimedialną PAH-u o domu uchodźczym: o Libanie, Ukrainie, Syrii i Afganistanie. Ten projekt jako platforma internetowa powstał, ale ja wciąż pracuję równolegle nad dwoma tematami. Pierwszy to ciągle temat domu, migracji i tras uchodźczych. Drugi dotyczy konsekwencji wojny w Ukrainie: tego, co dzieje się ze społeczeństwem ukraińskim, kiedy wojna trwa od 2014 roku. To projekt, który robię dla siebie.
Projekt, który robisz od 12 lat. Kiedy w takim razie przyjdzie moment na jego publikację? Czy on w ogóle ma termin?
Zobaczymy, jak długo będzie trwała wojna i jaki będzie jej finał. Jeżdżę do Ukrainy od 2014 roku, bo uważam, że o Ukrainie powinno się mówić cały czas. Szczególnie o historiach osób, które tam zostały, i o tym, co zmienia się w społeczeństwie ukraińskim. Są dziś dzieci, które nie znają innej rzeczywistości niż wojna. Są relacje z rodzicami, których nie ma na miejscu albo którzy są, ale ciągle pozostają na froncie. To nie jest dziś temat do prostego opowiedzenia. To płynna sytuacja, na którą wpływa także polityka.
Opowiedz w takim razie o projekcie Dom, który realizowałaś z Polską Akcją Humanitarną.
PAH dostał grant Google Impact Challenge, którego efektem miała być realizacja platformy multimedialnej. Razem zrobiliśmy więc platformę Dom, czyli opowieść o domu uchodźczym. Pomysł wziął się z czasu głębokiego kryzysu humanitarnego na polsko-białoruskiej granicy. Dostawałam wtedy potwornie dużo mowy nienawiści i hejtu w mediach społecznościowych. Ludzie pisali, że chcę, żeby uchodźcy przyjeżdżali do Polski, gwałcili „nasze” córki, dzieci, żony, dziewczyny. Nie powiem, że spływało to po mnie jak po kaczce, ale też miałam poczucie misji. Chciałam opowiedzieć o tym, czym jest dom dla osób, które pewnego dnia musiały z niego uciec, bo został zbombardowany, bo nie da się w nim dłużej żyć, bo w tym miejscu grozi im śmierć.
Kluczowe było dla mnie, żeby ta historia została opowiedziana także słowami osób, które musiały uciekać. Cały projekt jest zbudowany na bazie fotografii, ale przepleciony cytatami z wypowiedzi bohaterek i bohaterów. Zamówiłam też u nich dłuższe teksty, które można kliknąć i przeczytać. Jest tam na przykład opowieść Ahmeda, który musiał uciekać z Syrii przez Morze Śródziemne. W dniu ucieczki rodzice wcisnęli mu w ręce jego małoletniego brata. On sam nie umiał pływać.
Płyniesz pontonem, który ledwo trzyma się na wodzie, jesteś przerażony i jednocześnie trzymasz w rękach małe dziecko, które jest jeszcze bardziej przerażone niż ty. Jest też historia Parwany, Afganki, która wyjechała z Afganistanu i mieszkała w obozie Moria na Lesbos. Była historia Alaa, Palestyńczyka, który urodził się w Libanie i od samego dnia urodzenia właściwie nie miał imienia, tylko był nazywany uchodźcą. Jeden z tekstów napisał też dla mnie Serhij Żadan, ukraiński poeta i pisarz. Masz więc narrację wizualną przeplecioną słowami i tekstami bohaterów tej opowieści. Na tym najbardziej mi zależało.
Ten projekt formalnie skończył się w 2022 roku?
Tak, bo platforma została opublikowana. Ale to jest projekt, który trochę dalej robię dla siebie, bo opowiadanie o domu i o tym, czym jest dom, jest dla mnie bardzo ważne. Chodzi też o pokazanie, że nie ma różnicy między nami a osobami, które przyjeżdżają do naszego kraju, żeby stworzyć tu sobie dom, ułożyć życie, płacić podatki. Dlatego dalej nad tym pracuję. Wciąż pojawiają się nowe historie. Bohaterowie i bohaterki kierują mnie do kolejnych osób, więc ten projekt siłą rzeczy ciągle narasta. Nie robię tego już dla PAH-u ani w związku z tamtą stroną. Dobudowuję ten projekt u siebie, na własnej stronie. Ale część zdjęć wciąż nie nadaje się do publikacji, bo niektóre osoby nie mają uregulowanego statusu.
Współpracujesz też z Fundacją Ocalenie na granicy polsko-białoruskiej. Jak wygląda tam Twoja praca?
Pracuję z Fundacją jako wolontariuszka. Kiedy przychodzi pinezka, idę razem z nimi do lasu. Pierwszą rzeczą, którą robię, nie jest fotografowanie, tylko podanie ciepłej herbaty i ciepłego jedzenia osobom, które znajdujemy w lesie. Pomagam się im przebrać. Jeśli są ranne, opatruję je. Dopiero później zaczynam robić zdjęcia. Czasami wcale ich nie robię.
Jak rozpatrujesz swoją rolę w takiej sytuacji? Najpierw pomagasz, a potem dokumentujesz.
Nie widzę tu ze swojej perspektywy problemu etycznego. Pracując z Ocaleniem, pracuję dla nich. Ale z ludzkiego punktu widzenia to też jest po prostu naturalne. Nie przyjeżdżasz w sytuację, w której mierzysz się z bezpośrednią przemocą fizyczną pograniczników względem osób uchodźczych. Te osoby zazwyczaj ukrywają się w lesie. Siedzą gdzieś schowane w krzakach. Nie możesz zacząć od fotografowania. Najpierw musisz o nie zadbać, żeby poczuły się bezpieczniej.
Czasem trzeba z kimś wypalić symbolicznego papierosa. Dopiero później można fotografować, oczywiście jeśli te osoby wyrażą na to zgodę. Czasem z niektórymi utrzymuję później kontakt. Jeśli mam taką możliwość, dokumentuję też ich dalszą drogę. Jeśli gdzieś przeszły, jeśli ułożyły sobie życie w jakimś kraju, jeśli została gdzieś rodzina. Dlatego to wszystko trwa tak potwornie długo. Nikt mi tego nie zleca. Robię to z własnych pieniędzy.
Z jednej strony pracujesz z osobami, które są w dramatycznej sytuacji, a z drugiej z absolutnie uprzywilejowanym światem kina. Jak sama ze sobą godzisz te dwa porządki?
To jest bardzo trudne. Szczególnie w takich momentach jak praca przy „Strefie interesów”. To zbiegło się w czasie z sytuacją, kiedy ponad trzydzieści osób z Afganistanu utknęło przy granicy w Usnarzu. Masz wtedy perspektywę produkcji filmowej, która zamyka odcinek drogi. To kosztuje kilka, może kilkanaście tysięcy złotych dziennie. Droga jest zamknięta przez dwa tygodnie, a zdjęcia kręci się tam tylko przez dwa dni, bo więcej nie potrzeba. Za taką sumę można by nakarmić ludzi albo komuś realnie pomóc. Zderzenie tych dwóch światów jest momentami potwornie trudne.
Ale z drugiej strony wiem, że gdybym nie przyjęła tej pracy, zrobiłby ją ktoś inny. A ja dzięki temu mogę w miesiąc czy dwa zarobić tyle, że potem przez pół roku albo dłużej nie muszę pracować. Mogę realizować własne projekty, ale też pomagać konkretnym osobom. Wysłać pieniądze przyjacielowi na Haiti, by mógł opłacić wynajem mieszkania na rok albo żeby miał co jeść. Czy do Libanu, bo jest tam inna osoba, która znajduje się w dramatycznej sytuacji, nie ma pracy, a w Libanie jest ogromny kryzys, a teraz dodatkowo wojna z Izraelem. Dzięki pracy przy filmach mogę przekazywać część pieniędzy komuś, kto ich bardziej potrzebuje niż ja. I po prostu to robię.
Instagram: @agata_grzybowska
www.agatagrzybowska.com
![Historie rodzinne Marion Durand i Christophera Andersona [WYWIAD]](/i/images/3/7/5/d2FjPTMzOHgwLjc1MA==_src_255375-Christopher-Anderson--Marion-Durand_Press02.jpg)
![Wiktor Franko: Na sesji muszę poczuć, że przekroczyłem siebie [WYWIAD]](/i/images/1/8/1/d2FjPTMzOHgxLjUwMA==_src_255181-3-2-0011.jpg)
