Ostatnio wydałeś książkę „Tutejszy”. Spotykamy się w momencie, gdy jesteś między jednym spotkaniem autorskim a drugim. Promocja książki to dużo pracy?
Nie wiem, gdzie zaczyna się „dużo”. Wydawanie książek nie jest moją codziennością i zawodem, trochę nie mam wyczucia. Funkcjonuję w dwóch równoległych fotograficznych światach. Kalendarze dwóch światów nakładają się na siebie, a te światy nie zawsze są dla siebie zrozumiałe. Ta część „modowo-reklamowa” działa błyskawicznie, krótkoterminowo, a ta spotkaniowo-książkowa wymaga innego rytmu. Trzeba się przestawiać na to, że coś nie jest instant.
Brzmi to może głupio, ale wiesz, spotkanie autorskie w Krakowie bywa wciśnięte między zlecenia w Paryżu, co oznacza, że lecę tam przez Kopenhagę. W pracy modowo-reklamowej to normalne, natomiast zestawione z wydarzeniem w instytucji kultury przy rynku w Krakowie… jedno z drugim nie przystaje i wymaga przeskakiwania z jednego trybu myślenia w drugi. Dlatego nie wiem, czy tych rzeczy wokół książki jest „dużo”, czy „mało”. Światy mijają się i zderzają i to jest bardzo ciekawe doświadczenie.
Jesteś jeszcze „tutejszy” czy „zewsząd”?
Myślę, że te rzeczy się nie wykluczają. W wyniku różnych decyzji życiowych, zawodowych, edukacyjnych trochę się „wykorzeniłem”. Jestem z Białegostoku, jestem z Polski, to mnie zbudowało, ale mieszkałem w kilku miejscach, pracuję w różnych miastach, a kręgi towarzysko-kulturowo-społeczne mam porozrzucane po całej Europie. Nie czuję, że jestem zewsząd, bo chyba nie da się być zewsząd. Nigdzie nie jestem do końca u siebie. Nawet w miejscu, w którym teoretycznie powinienem być najbardziej „u siebie”, przez ten cały bagaż doświadczeń też niestety nie jestem.
W książce mogę sobie tę „tutejszość” trochę mitologizować. Mam nadzieję, że nie w sposób słodki, typu „wracasz do domu i wszystko jest cudowne”, tylko bardziej w sensie: skoro jesteś stąd, to masz prawo narzekać. Bo jak jesteś turystą, to Cię to nie dotyczy, a u siebie masz prawo marudzić.
Czyli w książce też trochę narzekasz?
Pewnie! Ale może to jest tak, że raczej cieszę się rzeczami, na które mógłbym narzekać. W książce są zdjęcia krzywych chodników i wizualnego bałaganu polskich miast - rzeczy, które mogłyby trafić na stronę „wszystkozle.pl”. Ale w „Tutejszym” dokumentuję je z jakimś ciepłem i wzruszeniem.
Ja też się uśmiechałam, widząc te zdjęcia.
No właśnie. Krzywy chodnik jest frustrującym faktem, ale jeśli odpowiednio na niego spojrzysz, może być wzruszający.
We wstępie książki przeczytamy, że w „tutejszość” i powroty wpisane jest zaskoczenie. Masz jakiś przykład?
Co prawda ja nie pisałem wstępu, ale rzeczywiście tak - mam, i bardzo staram się celebrować w sobie to zaskoczenie. To jedna z milszych rzeczy, jakie kiedykolwiek usłyszałem od swojego syna: że często widzi, jak cieszę się czymś jak dziecko. Nie wiem, czy to wynika z tego, że jestem fotografem, czy odwrotnie - jestem fotografem, bo się tak cieszę. To nie są wielkie rzeczy. To nie jest: „o kurczę, pojawiła się nowa dwupasmowa ulica w Białymstoku”. Choć takie zaskoczenia też się zdarzają. Bardziej chodzi o małe odkrycia - czyjś gest, światło, zestawienie architektoniczne.
Chciałbym, żeby moja fotografia - ta osobista, w tym książka - składała się właśnie z takich dziecięcych wskazań palcem: „popatrz na to, popatrz na tamto”. Chodzi o rodzaj bezpośredniego zachwytu światem, a nie fotograficznym kunsztem. Wczoraj widzieliśmy na przykład podwójną tęczę, jadąc samochodem z Berlina. Gdybym miał wolne ręce, na stówę zrobiłbym zdjęcie. W ciągu 10 minut przejechaliśmy przez wszystkie możliwe warunki: złotą jesień na tle ciemnych burzowych chmur, potem burzę, potem tę tęczę. I dodatkowo krople unoszące się spod kół samochodów tworzyły mini-tęczę dosłownie metr od auta. Pierwszy raz coś takiego widziałem. Totalne zdziwienie, super doświadczenie. I to są te powroty, te małe zapiski, rodzaj pamiętnika.
A propos pamiętnika, znamy też Twoje zdjęcia z czasów blogowych. Czy jest coś takiego jak kadr, który jest już „za bardzo pamiętnikowy”? Czy czujesz, że pewne rzeczy są zbyt intymne, by je pokazywać?
Myślę, że to zależy od kontekstu i od ludzi, którzy są na zdjęciu. Ja osobiście może nie mam dużych oporów, ale wokół mam osoby, które mogą je mieć, także muszę o tym myśleć, pytać, szanować. Trzeba jednak pamiętać, że moje zdjęcia to jest stylizacja na pamięć, a nie pamięć sama w sobie. To nie jest fotografia konfesyjna. Te zdjęcia bazują na moim życiu, bo naturalnie obserwuję swoje życie, a nie cudze, ale ich esencja nie polega na tym, że „to są moi rodzice, to jest mój syn”. Jasne, oni są na tych zdjęciach, ale nie opowiadam o sobie i o nich wprost, o sobie myślę jako „o podmiocie lirycznym”, o nich jak o bohaterach jakiejś opartej na faktach, ale jednak fikcyjnej narracji.
To trochę jak w piosenkach: słuchasz Bruce’a Springsteena i zakładasz, że narracja jest przepuszczona przez jego doświadczenie, ale jednocześnie jest to pewna wykreowana sceniczna postać. Autentyczność jest czymś bardzo umownym. Zależy mi na zbudowaniu wrażenia rozmowy z przyjacielem, takiej na żywo. W mediach społecznościowych pokazujemy świat skonstruowany, aspiracyjny, wycyzelowany. A z przyjacielem od razu jesteś na poziomie szczerości: powiesz, że jesteś zmęczona, że się nie wysypiasz. I chciałbym, żeby te zdjęcia były właśnie na takim poziomie. A ja lubię swoje życie, lubię to, co robię, i celebruję ten zachwyt, nawet nad kałużą w listopadzie. Ale nadal to jest szczerość „kontrolowana”, formalny zabieg, nie konfesyjność.
Twoja mama pracowała w PKP, a Ty często podróżowałeś pociągami. Dla Annie Leibovitz lekcją kadrowania było okno samochodu, przez które patrzyła jako dziecko. Czyli dla Ciebie takim kadrem było okno pociągu? Od kiedy?
Chyba od zawsze. Zawsze dużo czasu spędzałem w pociągach, więc kiedy zacząłem robić zdjęcia - amatorskie czy bardziej zaawansowane - to pociąg stał się dla nich naturalnym wehikułem. Od początku fotografowałem w nim wszystko: światło, martwe natury, pasażerów, swoje odbicia w oknie. I w lustrze! Wtedy w łazienkach były takie potrójne lustra, w których widziałaś parę odbić, nie wiem, czy kojarzysz?
Tak - jak te portrety wielokrotne z historii fotografii, chociażby Witkacego.
Tak! I pociąg to dla mnie po prostu miejsce relaksu. Teraz pociągi są inne, inaczej pachną, inaczej brzmią, ale nadal: czytanie, patrzenie przez okno, słuchanie muzyki - to mój absolutny komfort. Wyobrażam sobie nawet, że gdybym miał typową pracę przy komputerze, to mógłbym wsiąść rano do pociągu, pracować po drodze, zjeść obiad w innym mieście i wrócić. A porównanie z Leibovitz przyszło później - po latach, kiedy przeczytałem jej wywiady - ale faktycznie coś w tym jest.
W Twojej książce widzimy duże miasta, ale i te miejsca „pomiędzy”, małe miasteczka. Czy unikatowa polska prowincja jeszcze istnieje, czy już wszędzie jest ten sam „Lidl i stacja Orlen”?
Tak, te miejsca wciąż się od siebie różnią. Jasne, mają warstwę unifikacji: corporate identity, powtarzalne sklepy. Ale kraj jest ogromny. Każdy jego fragment ma inne światło, inne krajobrazy, inną architekturę: poniemiecką, podlaską, powojenną. I choćbyśmy chcieli wszystko ujednolicić, te „szwy” zawsze wychodzą. I one są fascynujące.
I nie ma obawy, że to zaniknie?
Wydaje mi się, że tak do głębi nie da się tego wyplenić. Wiesz, czuć, że na przykład remonty głównych placów mniejszych miast czy dworców były robione z tym samym zamysłem, z tej samej palety kolorów, ale te remonty są nałożone jednak na innego typu elewacje czy historycznie inaczej zbudowane pierzeje. Widać to też na przykład w nazwach ulic - Szczerbcowa, Piastów, Mieszka I - które budują jakąś słowiańską narrację na zachodzie Polski, w miejscach, gdzie historycznie nigdy takich nazw nie było. Widać to w pomnikach, tablicach, nakładanych warstwach pamięci. To się szybko nie zetrze i dobrze, bo w tych różnicach jest cały urok.
To dosyć osobista książka, choć innej bym się po Tobie nie spodziewała. Jak wyglądał proces pracy nad nią? Co było najtrudniejsze?
Tym razem zdecydowałem się zaufać komuś, kto zna się na składaniu książek. Po prostu tak, jak ufasz lekarzowi czy mechanikowi samochodowemu. Postanowiłem oddać się w ręce Jurka Gruchota z Full Metal Jacket. Dużo wcześniej rozmawialiśmy, wymienialiśmy się moodboardami, przykładami, podsyłałem mu książki, które były dla mnie punktami odniesienia. Ale później trzeba było po prostu odpuścić i pozwolić komuś innemu pobawić się tymi fotograficznymi klockami. I to było świetne, bo Jurek widział w moich zdjęciach rzeczy, których ja wcześniej nie dostrzegałem.
Czasem byłem przywiązany do danego zdjęcia, bo wymagało wysiłku, moknięcia, wspinania się, wiązała się z nim jakaś przygoda czy wspomnienie. Ale ktoś, kto nie stał ze mną w deszczu, nie ma tego emocjonalnego stosunku do danego kadru. Dla niego to może być po prostu słabsze zdjęcie. I trzeba było to zaakceptować. Ten proces dogadywania się był super, bo zmuszał mnie, żeby nie tylko czuć, ale też umieć to obronić.
A czasem wychodziło, że nie mam argumentu i że moja intuicja jednak była mylna. Więc po prostu zaufałem komuś, kto nie jest mną. W pierwszych szkicach książka wychodziła zbyt wizualna, graficzna. Za mało była „nasiąknięta” treścią, zbyt geometryczna, oparta bardziej na rymach, układach, formie. I tu bardzo pomogła partnerka Jurka, Aga Bilska. Wniosła do tego projektu taki human touch. Nie wiem, czy „ocieplić” to dobre słowo, ale na pewno nadała całości bardziej emocjonalny wymiar. Żeby to nie była tylko estetyka: plamy, architektura, kompozycje, tylko rzeczywiście opowieść o ludziach, uczuciach.
A ile czasu w ogóle pracowaliście nad tą książką?
Zaczęliśmy jesienią rok temu i dowieźliśmy projekt prawie do końca w okolicach maja. Wtedy podjęliśmy decyzję, że nie ma sensu wydawać książki przed wakacjami. Gdyby wyszła w czerwcu, to trafiłaby do sprzedaży w wakacje. Więc przełożyliśmy premierę na jesień. I muszę przyznać, że to było trudne. Pliki nie były jeszcze zamknięte, książka niby gotowa, ale wciąż „czekająca na start”. A ja przez całe lato robiłem kolejne zdjęcia.
I to jest tak, że w pewnym momencie uczysz się jakiegoś wizualnego języka, wypracowujesz sposoby fotografowania, zaczynasz widzieć coraz więcej. W międzyczasie w Polsce była kampania wyborcza, dużo się działo fotograficznie. I naturalnie pojawiły się nowe zdjęcia, które mogłyby wejść do książki. Ale ich dodanie wymagałoby przebudowania całości, rytmu, układu, narracji. I choć czuję, że Polska zmienia się tak szybko, że nawet między wiosną a teraz ta książka trochę się „zdezaktualizowała”, to nie mogłem już nic dodać.
To może to jest początek „Tutejszego 2.0”? Bo powrotów będzie przecież jeszcze wiele.
Mam nadzieję, że kiedyś przydarzy mi się następna książka. Może wrócimy do Polski i ta nowa książka będzie o zadamawianiu się na nowo?
Powiedziałeś kiedyś, że rola dokumentalisty to rejestrowanie świata środkami z tego świata - medium „przezroczystym dla teraz”. Czy dziś tym „naturalnym” medium nie jest po prostu telefon?
Fotografia zawsze jest związana z technologią. Zmieniają się narzędzia robienia zdjęć, dystrybucji, drukowania - i to wpływa na język wizualny. W dokumencie jest naturalna skłonność, by fotografować to, co odchodzi. Problem w tym, że kiedy używasz starych technologii, to automatycznie nakładasz na świat pewną nostalgię, „patynę języka”. Kiedy we wczesnych latach zerowych robiłem zdjęcia Olympusem Mju II i pokazywałem je swoim profesorom w Opavie, byli trochę oburzeni ich prostotą, trochę nie wiedzieli, o co chodzi.
Teraz już nie musiałbym niczego tłumaczyć, ta snapshotowa estetyka ma już swoje ustalone miejsce na mapie fotografii, ale z drugiej strony dziś te zdjęcia już nie oddawałyby ducha rzeczywistości. Dlatego nie fotografuję już na negatywie. Moi fotograficzni herosi - Wolfgang Tillmans i Juergen Teller - myślą podobnie, też przerzucili się na cyfrę. Technologia, z której korzystasz, przekłada się na wszystko: jak trzymasz aparat, jak rejestrujesz światło, jak wyglądają kolory przy świetle halogenowym, LED-owym, żarowym. To wszystko składa się na obraz charakterystyczny dla danej epoki. To jest jak z produkcją muzyki - techniczne detale wpływają na to, jak brzmi płyta. Smartfon faktycznie jest najłatwiejszym narzędziem do robienia zdjęć, ale żyjemy w skomplikowanych czasach, w których narzędzi jest bardzo dużo, a każde niesie inne konsekwencje. Mnie w telefonie przeszkadza między innymi to, że zdjęcia nim robione są natywne właśnie dla telefonu.
Co przez to rozumiesz?
Po wyjęciu ich z tego smartfonowego środowiska - kiedy oglądasz je na laptopie czy drukujesz - robią się po prostu słabe. Nie wiem, czy masz to doświadczenie: zrzucasz zdjęcie z telefonu na duży ekran, który nie ma tak mocnego kontrastu, i nagle wszystko wygląda płasko. Żeby te zdjęcia wyglądały dobrze gdziekolwiek poza telefonem, trzeba wykonać ogromną ilość sztucznych zabiegów: podbić kontrast, ostrość, kolor, próbując nadać im „jakość” i tym samym zabrać „telefoniczność”. Ekran telefonu emituje światło, papier je odbija itd. Dlatego używam małego, współczesnego aparatu cyfrowego i on też jest - mam nadzieję - w pewnym sensie przezroczysty dla dzisiejszych czasów.
To jest bardzo ciekawe podejście, bo przeprowadzając wywiady z wieloma fotografami młodego pokolenia, widzę, że większość z nich jest w fazie zachwytu analogiem.
Pociąg do analogowej fotografii da się psychologicznie wytłumaczyć: potrzeba autentyczności, spowolnienia, odcięcia od idealnego obrazu z telefonu. Ale to niekoniecznie przekłada się na sposób opowiadania o świecie. Bo analog daje dziś „magię” właściwie za darmo. Jeżeli postawisz kogoś przy białej ścianie i zrobisz mu zdjęcie iPhonem, to zdjęcie będzie pewnie absolutnie nijakie. Zrobisz to samo Contaxem - od razu pojawia się aura, magia, ale to jest magia technologii, nie opowieści. Można się do przeszłości odwoływać, ale nie powinno się nią żyć. Tak to wygląda z mojego punktu widzenia.
Ale z drugiej strony… popatrzmy na dzisiejsze nastolatki ubierające się w stylu lat 90., który znają z teledysków i modowych magazynów - to jest według mnie, wbrew pozorom, świeże i fajne. Chociaż wygląda podobnie do tego, jak ubieraliśmy się 20-30 lat temu, to jednak jest wyraźnie inne, trudno definiowane detale sprawiają, że te stylówki są współczesne. Czym innym są czterdziestolatkowie, którzy nie zauważyli, że świat się zmienił i ich ulubione szerokie spodnie są już niemodne, chociaż bardzo podobne albo wręcz takie same spodnie noszą supermodne 17-latki. I podobnie jest chyba z tym współczesnym analogiem. To niby to samo, ale jednocześnie coś zupełnie innego. Mam nadzieję, że da się zrozumieć logikę tej metafory…
Wspomniałeś na spotkaniu autorskim, że 10 lat temu nie czułeś potrzeby pytać ludzi o zgodę na zdjęcie, a dziś jesteś ostrożniejszy. Czy to ograniczenie zmienia Twoje fotografowanie? Czy szkoda Ci tej dawnej swobody?
Niestety, z ludźmi jest coraz trudniej i jest mi z tego powodu po prostu przykro. Nie mam jak z tym walczyć. Zmienia się przez to fotografia dokumentalna jako taka. Taki klasyczny reportaż dla magazynu - poziome zdjęcia zrobione obiektywem 28 mm, fotograf jedzie do miasta, na przykład do Krakowa, i łapie scenki: całujących się nastolatków, dziecko z balonem, drobne uliczne gesty - to przestało być dominującym sposobem opowiadania.
Dziś taki materiał prawdopodobnie powstałby średnim formatem, pionowo: pozowane portrety ze wcześniejszym pytaniem o zgodę, pejzaże i opowieść o ludziach poprzez martwe natury: złożone krzesła, wyrzucone rzeczy, obwarzanek na ulicy, gołąb. Bierze się to z tego, że coraz trudniej jest fotografować ludzi, którzy nie wiedzą, co później stanie się ze zdjęciami. Wszyscy są dziś bardzo wyczuleni na punkcie wizerunku. A jednocześnie lubimy oglądać takie migawkowe, uliczne zdjęcia sprzed dekad - róg Alei Jerozolimskich i Nowego Światu, lata 50. czy 60., ludzie uchwyceni w pół kroku, w pół gestu. Szkoda, że dzisiaj takie zdjęcia robi się naprawdę trudno i robi się ich mało.
Właśnie, jak w przyszłości będzie można opowiadać o dzisiejszym świecie, jeśli takich zdjęć prawie nie da się robić? Pozostają nam same pozowanki i martwa natura?
Myślę, że zdjęć jest dziś na świecie tyle, że te informacje i tak będą „między wierszami”. Zdjęcia ludzi robione na Instagramie, selfie, snapshoty - w tle zawsze będzie jakiś kontekst epoki. Ale tak, uważam, że to jest problem. Przykład z innej beczki: fotografuję na fashion weekach, na ulicach wokół pokazów, gdzie wszyscy są tam po to, żeby być fotografowani. To otwiera ogromne możliwości. Daje fotografom coś, co wyobrażam sobie jako namiastkę fotografowania ulicznego „z partyzanta” kilkadziesiąt lat temu. I rzeczywiście: są fotografowie, którzy dziś fotografują Paryż, ale te emocje, ta spontaniczna bliskość ludzi, która kiedyś była „na ulicy”, dziś jest częściej do złapania właśnie podczas fashion weeków niż w codziennym życiu miasta.
Ten element ludzki, za którym tęsknimy, jest dostarczany w sztucznie wytworzonej sytuacji. Ci ludzie są tam po to, żeby wyglądać, kreować się. Do tego można dołożyć zdjęcia gołębia, deszczu, złamanego obcasa - te drobne elementy rzeczywistości. Ale ten „emocjonalny środek ciężkości” w dużej mierze pochodzi z tej sztucznej przestrzeni. Podobno nie wszędzie tak jest. Ja co prawda nie fotografowałem na ulicy w Nowym Jorku, ale wiele słyszę o tym, że tam nie ma żadnego problemu - ludzie ciągle zatrzymują się, pozują, chcą być fotografowani.
To może będzie tak, że dzisiejszy świat zarejestrujemy przez spontaniczne zdjęcia własnych rodzin, przyjaciół, tych, którzy zgodę wyrażają?
Być może tak. W masie to może zadziałać. Tylko że ta masa będzie trudna do przebrnięcia dla przyszłych badaczy i oglądaczy. Instagram przecież nie jest stworzony do tego, żeby w nim grzebać jak w archiwum.
Wracając jeszcze do książki, miałeś okazję skonfrontować „Tutejszego” z „wielkim światem” - Paryżem, Mediolanem, Berlinem? Jakie były reakcje?
Trochę tak, ale niewiele. Ta książka jest dla mnie jak płyta nagrana po polsku. Polskie zespoły mogą być słuchane za granicą - ktoś złapie vibe, emocje - ale i tak nigdy nie zrozumieją wszystkiego. I tak samo jest z tą książką. W jej konstrukcję było od początku wpisane, że nie boimy się artefaktów, nie boimy się napisów po polsku, rzeczy zrozumiałych tylko dla nas. Przed publikacją konsultowałem też książkę z kilkoma osobami spoza Polski, którym ufam. Chciałem zobaczyć, jak działa na kogoś, kto nie mówi po polsku - czy coś powinno być przesunięte, czy coś może być odebrane jako obraźliwe, a my tego nie widzimy.
Wyszły z tych rozmów w zasadzie dwie rzeczy. Jedna: kolega z Japonii powiedział, że mimo że to wszystko jest mu obce, to czuje w tej książce nastrój powrotu do domu. To było super, bo o coś takiego chodziło. On mieszka w Anglii, ale raz na jakiś czas wraca do rodziców na wyspę Kobe i mówił, że ta książka daje mu podobne odczucie. Druga obserwacja: czy Polska to jest „normalny kraj” i jak ta książka to pokazuje. To też świeża książka, na razie musi zrobić swój obieg w Polsce, a dopiero potem trafi do kilku wybranych księgarni za granicą, do małych centrów kultury. I mam świadomość, że to nie jest idealny produkt „na eksport”. W zagranicznych księgarniach będzie raczej ciekawostką z Europy Środkowo-Wschodniej. Nawet to, że ma tytuł po polsku, już ją osadza. To nigdy nie będzie książka dostępna na lotniskach czy w muzeach.
Rok temu, kiedy rozmawialiśmy dla Digital Camera Polska, mówiłeś, że każda forma publikacji jest dla Ciebie trudna, że masz problem z samą ideą dzielenia się twórczością. A jednak - dzielisz się nią w postaci książki.
To się nie zmieniło, nadal żyjemy w czasach wizualnego przesytu i nadal mam z tym trudności. Ze wszystkich form dzielenia się twórczością publikacja książkowa jest dla mnie najmniej bolesna. Wystawa znika albo trzeba się nią potem zajmować: transportować, składować, planować na długo wprzód. Dla niektórych twórców to jest naturalny proces, dla mnie to jest stresujące. Sama myśl o wystawie ściska mi żołądek. Książka jest dużo prostsza. Czuję, że ta książka trafia do tych kilku ludzi, którzy na nią czekali, i to jest dobre uczucie.
Mówiłeś też wtedy, że zależy Ci, by Twoje prace trafiały raczej do skate shopu i ludzi spoza branży niż do stricte fotograficznych księgarni. Wydawnictwo („Wydałem”) też wybrałeś niefotograficzne.
Tak, dokładnie o to chodziło. Chciałem, żeby ta książka funkcjonowała w normalnej dystrybucji. Nie ma jej w Empiku, ale jest w małych, fajnych księgarniach. I cieszy mnie to, że nawet w księgarniach muzealnych funkcjonuje jako pełnoprawna książka z ISBN, jest dostępna w bibliotekach itd. W trakcie press touru rozmawiałem z ludźmi od literatury, którzy nie operują językiem fotograficznym. Oni zadają podstawowe pytania, których my w środowisku nie musimy sobie zadawać, nie przychodzą nam nawet do głowy. Na przykład: że w książce fotograficznej chronologia nie jest ważna, że nie czyta się jej jak komiksu. Że to jest przygoda wizualna, a nie narracyjna. My to wiemy bez słów, oni potrzebują nazwania. Dobrze jest się z tym konfrontować.
Myślisz, że Twój syn spojrzy na tę książkę za 10-20 lat i zobaczy już „vintage” Polskę?
Olga Drenda w felietonie do „Tygodnika Powszechnego” napisała kiedyś świetnie o „czasie półprzeszłym”: że rok 2014 to już zupełnie inna epoka - politycznie, technologicznie, estetycznie - ale nadal tak bliska, że nie widzimy ostrego cięcia. Samochody wyglądają podobnie, telefony i ubrania też, ale jednak to było bardzo dawno, w innym świecie. Dzisiaj 10 lat to dużo, ale nie „epoka” w klasycznym sensie. Myślę, że dziś z perspektywy dziesięciu lat będzie wyglądać podobnie. Świat będzie zupełnie inny, ale wizualnie nie będzie pewnie ogromnego poczucia vintagowości. Chyba że wydarzą się jakieś straszne scenariusze, o których - szczególnie jako ojciec - wolę nie myśleć.
A dziś, jako dwunastolatek, jak reaguje na te zdjęcia? Widzi w nich też swoją Polskę?
Widzi głównie siebie jako dziesięciolatka, bo siłą rzeczy zdjęcia są starsze - więc bywa, że „cringe”, wiadomo. Ale też jest wzruszony. Jest totalnym patriotą. Dla niego Polska to mityczna kraina: wakacje, długie spanie, wszyscy mają dla niego czas. Fascynuje go polski brud, niedorobienie. Kiedy jesteśmy na jakimś wschodnioberlińskim blokowisku, mówi: „Tato, to jak w Warszawie, pięknie!”. Tyle że dla niego to artefakt. Ja wiem, jak się na blokowisku żyje naprawdę.
To na koniec: co to znaczy „być tutejszym”?
Nie umiem na to odpowiedzieć krótko. Ten tytuł jest pytaniem - również do samego siebie. I mam nadzieję, że to „bycie stąd” jest pokazane w tej książce. Ta nostalgia do koloru nieba, do sposobu, w jaki tu pada światło, do listopadowych kałuż i krzywych chodników. To mnie porusza, choć wiem, że gdybym został tu na dwa tygodnie, to te same rzeczy przestałyby mnie wzruszać, a zaczęłyby mnie irytować. I to też jest część „tutejszości”. Myślę, że „tutejszość” wiąże się też z pewnym rodzajem odpowiedzialności: mentalnej, emocjonalnej. Czuję, że jestem bardziej „stąd” wizualnie niż w jakimkolwiek innym sensie. Że moją rolą - rolą, którą sam sobie wybrałem i w którą wszedłem - jest dokumentowanie i opowiadanie o tym miejscu obrazami. I że tę rolę mam wobec tego konkretnego miejsca na ziemi, a nie wobec innego.
Dziękuję Ci bardzo za rozmowę.
To ja dziękuję. Wyszło spoko?
Bardzo spoko!
Przede wszystkim fotograf.
_1663272818.jpg)
