Umiejętność obserwowania bez emocjonalnego uwikłania  - wywiad z Pawłem Starcem


Jak Ci mija lato?

Dobrze, dziękuję. Pracuję etatowo w szkole, więc teoretycznie powinienem już być po zajęciach ze studentami, ale z drugiej strony zostało jeszcze około 1500 różnych spraw administracyjnych do ogarnięcia. Zaskakująco, bo chyba pierwszy raz od dawna, nie mam takiego wyraźnego momentu odcięcia, kiedy rok akademicki się kończy - zwykle takim punktem jest wystawa projektów dyplomowych na Wydziale, po której przychodzi czas względnie luźniejszy.

Budynek dawnego Muzeum Rewolucji w Jablanicy był wykorzystywany jako ośrodek detencyjny. Według raportów przetrzymywano tam około 800 osób.

Czytałam, że uczysz projektowania, mimo że sam nie jesteś projektantem. 

Uczę na Wydziale Projektowania w Uniwersytecie SWPS, znanym też jako School of Form. Dołączyłem do kadry jako socjolog. Program wzornictwa zakłada tam duży udział tzw. humanistyki, w tym nauk społecznych i socjologii. Współprowadzę projekty związane z szeroko rozumianym projektowaniem komunikacji – m.in. projektowanie 2D: książka, identyfikacja wizualna i tym podobne. Poza tym prowadzę zajęcia związane z badaniami, więc funkcjonuję trochę na styku różnych obszarów.

Zahaczając o edukację - czytałam, że “nielegalnie” uczęszczałeś na kurs fotograficzny jako piętnastolatek. Co z tamtego czasu najbardziej zapadło Ci w pamięć?

Zabawne, że o to pytasz właśnie teraz. Ostatnio wracałem do tego pamięcią, bo uświadomiłem sobie, że mam teraz tyle lat, ile miał wtedy prowadzący ten kurs Filip Zawada - nauczyciel fotografii, i pewnie jedna z osób odpowiedzialna za to, że dziś sam pracuję w edukacji. Filip bardziej jest znany jako pisarz, był nawet nominowany do Nagrody Nike.

Z tamtego czasu we wrocławskim Ośrodku Postaw Twórczych wyniosłem bardzo dużo. Wraz ze znajomym mieliśmy wtedy po 15 lat, ale wyglądaliśmy starzej, więc udało się bez problemu tam uczyć, do momentu, aż ktoś poprosił mnie o numer dowodu osobistego (śmiech) – ale skończyć kurs pozwolili.

Przeczytaj także

Newsy

Publikacje

Wyjątkowy projekt doczeka się publikacji. Paweł Starzec z grantem od Hasselblad Foundation

OPT był dla mnie niesamowicie formującym miejscem. Po raz pierwszy ktoś rozmawiał z nami jak z młodymi, świadomymi twórcami. Pokazywano nam różne rzeczy, ale też oczekiwano naszej refleksji. W pewnym sensie to miejsce towarzyszyło mi dalej – Miejsce Przy Miejscu 14, galeria fotograficzna kierowana przez Łukasza Rusznicę, w której po raz pierwszy pokazywałem Makeshift jako indywidualną wystawę, jest częścią OPT.

Teraz też – to na razie wstępna zapowiedź, ale chyba mogę powiedzieć, że Archiwum Słońca – wydawnictwo książkowe pod kierownictwem Łukasza – będzie zaangażowane w pracą nad książką, za sprawą której się dzisiaj spotykamy. Także OPT był i jest super ważny. Tam też odkryłem swojego pierwszego fotograficznego idola.

Kogo takiego?

Dasha Snow. Dziś się już chyba nie używa tego określenia, ale wtedy mówiło się o „fotografii snapshotowej” - takim post-Nan Goldinowskim spojrzeniu na rzeczywistość. On był częścią nowojorskiej socjety, fotografował imprezy, mocno pokręcone życie.

Zapamiętałem też, że Filip w 2007 roku puszczał nam, bardzo świeże wtedy, fotokasty ze strony Magnum. Pamiętam Niagarę Aleca Sotha: czytał tekst z offu, były zdjęcia, dźwięk - dziś już ta forma nie jest popularna - a dla mnie to był moment otwierający trzecie oko, jeśli chodzi o wizualność, o wrażliwość w opowiadaniu historii obrazem. Próbowałem ostatnio odnaleźć ten materiał, ale trzeba się naprawdę nagrzebać w Web Archive, ponieważ zniknął już ze strony Magnum.

OPT traktowano też pół serio, pół żartem jako jedno z nielicznych miejsc, które przygotowują do studiowania fotografii w Opawie. Już jako 16-17-latek mocno się na to nakręciłem i wiedziałem, że chcę tam studiować. Udało się, ale nie przyjęli mnie od razu.

Najpierw poszedłeś na socjologię. Myślisz, że gdyby to nie miało miejsca, to byłbyś dziś innym fotografem? 

Dobre pytanie. Choć ja mam w ogóle problem z takim efektem motyla, że niby zmienisz jeden drobiazg i całe życie układa się inaczej. Na pewno socjologia dała mi narzędzia:  określoną wrażliwość, aparat pojęciowy, umiejętność pracy opartej na researchu. To jest dla mnie dziś bardzo ważne, ta metodologia, analityczne podejście.Miałem wcześniej aspiracje dziennikarskie, ale ktoś mądry powiedział mi kiedyś: „jeśli chcesz być dziennikarzem, to nie idź na dziennikarstwo, tylko rób coś innego, a dziennikarstwo cię znajdzie.” I faktycznie, przez jakiś czas potem pracowałem jako dziennikarz, czy bardziej „media worker”.

Na moment miałem też plan, żeby studiować filologię, co ma związek z głównym tematem naszej rozmowy, bo z tej filologii zostało mi zainteresowanie Bałkanami. Dobrze się jednak stało, bo sądzę, że na filologii nie dałbym rady robić dokumentalnych realizacji w środku semestru, tylko raczej ślęczał bym nad starocerkiewnosłowiańskim. Niemniej wiadomo, że nie jest łatwo mieć 18 lat i nie dostać się na wymarzone studia artystyczne. To są rzeczy, które łamią ludziom serca i kariery. Mnie też to wtedy mocno uderzyło.

Dostałeś się do Opawy za drugim razem?

Oj, chyba dopiero za czwartym. Ale byłem uparty i przez kilka lat naprawdę cisnąłem. Żart polega na tym, że kiedy mieszkałem niedaleko granicy polsko-czeskiej, to się nie dostawałem, a jak się wyprowadziłem do Warszawy, skąd dojazd zajmuje sześć godzin, to w końcu się udało.Opawa też była dla mnie bardzo ważna, z dwóch powodów – była tam świetna społeczność, w tym mnóstwo polskich fotografów, z którymi można było porozmawiać na wiele tematów, oraz – nieco egoistycznie – bo udowodniłem sobie, że mogę tam studiować po kilku latach prób.

Często słyszę o studiach fotograficznych, że to właśnie środowisko jest ich największym atutem. Parę razy wspominałeś o „projektach badawczych” - a gdyby ktoś nieznajomy zapytał Cię, kim jesteś, to co odpowiadasz? Fotografem? Badaczem?

Mówię, że jestem belfrem - to moja domyślna odpowiedź, bo tym się zajmuję przez znaczną część tygodnia. Bardzo sobie cenię posiadanie etatowej pracy. Używam też określenia „dokumentalista”, bo wydaje mi się dobrym pomostem między badaczem a artystą. Edytory tekstu za nim nie przepadają, i uporczywie chcą zmieniać na jakieś inne.

Teren szkolny, Trnopolje. Władze serbskie określały go jako „ośrodek przyjmowania uchodźców” lub „obóz otwarty”. Jednak według jednego z raportów, Trnopolje funkcjonowało faktycznie jak obóz koncentracyjny od maja do sierpnia 1992 roku. Obóz został odkryty przez dwie ekipy dziennikarskie 7 sierpnia 1992 roku, a jedno ze zdjęć - przedstawiające wychudzonego Fikreta Alića za drutem kolczastym - trafiło później na okładkę magazynu Time.

Niedawno dostałeś grant od fundacji Hasselblada. To chyba pierwszy raz, kiedy otwarto ten program dla krajów spoza Skandynawii. Jak się poczułeś, gdy się dowiedziałeś, że jesteś laureatem?

Strasznie mnie to ucieszyło, ale przyznam, że też trochę zaskoczyło. Wiesz, kiedyś w świecie fotografii „projekt” miał swoje naturalne zakończenie: pracowałeś nad czymś przez pięć, osiem, dziesięć lat, a potem prezentowałeś to w postaci wystawy, książki albo jeszcze innej formy.

Natomiast w rzeczywistości, w której z polskiej fotografii na lata wyparowały pieniądze publiczne i nie było jak zdobyć grantu na jakąkolwiek realizację, robisz projekty tak długo, jak ci się chce. A kiedy kończy się para, po prostu zmieniasz wektor działania. Pierwszy raz pokazywałem Makeshift prawie dziesięć lat temu, a mój ostatni wyjazd terenowy w ramach tego projektu odbył się w 2019 roku.

Miałem przyjemność prezentować go jako wystawę indywidualną – najpierw we Wrocławiu u Łukasza Rusznicy w Miejscu przy Miejscu (dziś wydawnictwo Archiwum Słońca), później w Instytucie Fotografii Fort. Przez lata podejmowałem różne próby, żeby znaleźć sposób na pokazanie tego materiału w formie książki.

Potem ten projekt po prostu sobie leżał, a w międzyczasie pracowałem już nad kolejnym. I właśnie teraz pojawił się wspomniany grant od Hasselblada, który sprawił, że wracam do Makeshift. 

Biały Dom, Omarska. Pierwsze pomieszczenie po lewej stronie. Jeden ze świadków opisał Biały Dom jako najbardziej owianą złą sławą strukturę w obozie. Twierdził, że w tym budynku władze obozu przetrzymywały osoby określane jako ekstremiści. Według jego relacji, pierwsze pomieszczenie po lewej stronie było izbą kar – miejscem, z którego niemal nikt nie wychodził żywy. Raporty wskazują, że w Białym Domu nie zabijano przy użyciu broni palnej, lecz wyłącznie przez pobicia i podobne metody. Według tych relacji, rankiem więźniowie widywali stosy ciał leżące obok Białego Domu. Świadek oszacował, że strażnicy zabijali od pięciu do dziesięciu mężczyzn każdej nocy, a niekiedy nawet do trzydziestu. Dodał, że strażnicy śpiewali podczas bicia więźniów na śmierć, czasami wykonując pieśni nacjonalistyczne lub religijne.

We wrześniu 1993 roku dowódca obozu zgłosił 1300 osadzonych, w tym dwie kobiety, które odmówiły opuszczenia miejsca. W ramach odwetu za niepowodzenia na froncie strażnicy czasami wstrzymywali wydawanie jedzenia i wody.

Według relacji, siły HVO dały około 200 mężczyznom przetrzymywanym w obozie cztery godziny na podjęcie decyzji, czy chcą opuścić Bośnię i Hercegowinę. Następnie otrzymali półtorej godziny na powrót do domów w celu zebrania rodzin i dobytku. Policja HVO przewiozła ich wraz z rodzinami na granicę z Chorwacją, skąd zostali dalej przetransportowani do obozu w Gašinci.

Kilku z tych więźniów udzieliło później wywiadów — byli w bardzo złym stanie fizycznym i psychicznym. 

To dlaczego wysłałeś zgłoszenie akurat z Makeshift?

Chyba dlatego, że to projekt, który od jakiegoś czasu jest już raczej zamknięty, makieta książki ma prawie dwa lata. Przyznam, że nie było tu żadnego strategicznego myślenia w stylu: „o, nadchodzi trzydziesta rocznica końca wojny” - chociaż faktycznie przypada ona w tym roku (30. rocznica ludobójstwa w Srebrenicy, które miało miejsce w 1995 roku podczas wojny w Bośni i Hercegowinie, oraz bombardowania na Markale, po którym do akcji wkroczyło NATO, oraz podpisania ugody w Dayton, która formalnie zakończyła konflikt, pryp. red.).

Mam poczucie, że nie będzie ani lepszego, ani gorszego momentu, żeby wrócić do tego projektu, bo tam, w Bośni, zawsze coś politycznie się tli. Cięciwa jest wiecznie napięta. Moje myślenie było proste: mam coś zamkniętego, o czym chciałbym kiedyś jeszcze komuś opowiedzieć. 

Czyli to już definitywne pożegnanie z tym projektem? 

Nigdy nie mów nigdy. To też trudna sytuacja, bo rozmawiamy o pracy dotyczącej zbrodni wojennych. Trzeba tu sobie jasno postawić granicę: czy wracam do tej historii, bo mnie to jakoś ciągnie, czy jestem gotów znowu wchodzić w ten trudny materiał? Na pewno książka była zawsze moim celem. Trudno mi sobie wyobrazić, co się stanie, kiedy już ją wydam i trafi w świat.

Myślę, że może wzbudzić nowe zainteresowanie, także tam, gdzie wcześniej temat się nie przebił. Fotoksiążka wciąż jest ważnym medium w środowisku. Na pewno chcę wrócić do samej Bośni, choć nie wiem, czy z tym projektem. Szczerze mówiąc, nie jestem pewien, na ile czuję się komfortowo, opowiadając tam na miejscu, jako osoba z zewnątrz, historię, która nie jest moja. 

Ponieważ w budynku nie było innych pomieszczeń, kobiety były czasami gwałcone na sali gimnastycznej, na oczach wszystkich osadzonych, w tym dzieci, lub na łące przed budynkiem. Kilkakrotnie wyprowadzano kilka kobiet, wywożono je samochodem w inne miejsca, przetrzymywano przez kilka dni i nocy w jednym miejscu, gdzie każdej nocy były gwałcone przez inną grupę żołnierzy.

Właśnie, a co z naszą historią? Takie miejsca istnieją również w Polsce i w wielu innych miejscach na świecie.

To dobre pytanie. Zresztą już raz mnie ono zagięło - przy pierwszym wywiadzie dotyczącym tego projektu, w 2017 roku, zapytała mnie o to Beata Bartecka. Rozmawialiśmy wtedy we Wrocławiu, moim rodzinnym mieście, i ona wymieniła konkretne miejsca: „tu był obóz, tam był obóz”. A mnie wycięło!

Faktycznie… był, jeden z nich mijałem codziennie po drodze do szkoły. Chyba po prostu łatwiej mi opowiadać historie, w których nie siedzę po uszy. Potrzebuję dystansu, czasowego albo przestrzennego. Tak było z Warszawą: kiedy tam nie mieszkałem, miałem sto pomysłów na projekty o Warszawie. Po przeprowadzce - wszystkie zniknęły. Tak samo dopiero po wyprowadzce z Dolnego Śląska zauważyłem, że od lat właściwie robię dokument o Dolnym Śląsku – różne mniejsze tematy splatają się w jeden, do którego mogłem się zabrać na poważnie dopiero z oddalenia.

W tym dystansie jest też jakaś umiejętność obserwowania, bez zanurzenia, bez emocjonalnego uwikłania – chociaż akurat w Dolny Śląsk wciąż jestem uwikłany, bo mam tam bliskich i ponad 20 lat życia. Nie oszukujmy się, w przypadku Bośni to, że to nie jest moja historia, też ułatwia mi spojrzenie na różne rzeczy.

Więźniowie przetrzymywani w tym miejscu byli organizowani w grupy do pracy przymusowej. Jedna z takich grup została podobno zmuszona do kopania okopów dla Armii Bośni i Hercegowiny. Inni osadzeni byli wykorzystywani jako żywe tarcze, a jeszcze inni - pod groźbą broni - zmuszani do oddawania krwi. Jeden z raportów wskazuje, że w ciągu dwóch dni około 50 więźniów zostało zmuszonych przez personel medyczny do oddania krwi. Źródła podają, że warunki panujące w hali sportowej były trudne. Więźniowie byli źle karmieni – niektórzy nie otrzymywali jedzenia nawet przez całe tygodnie. 15 czerwca 1992 roku, według doniesień, 13 Serbów zginęło, a 12 zostało rannych, gdy siły muzułmańskie z wzgórz nad Prevalj ostrzelały halę sportową. Atak ten miał, według relacji, charakter celowy.

Ten projekt dotyczy Bośni, ale oglądając zdjęcia i czytając podpisy, automatycznie zaczęłam myśleć o Ukrainie, o Palestynie. W tym sensie jest uniwersalna - nawet jeśli nie mówisz o tym wprost, to i tak człowiek zaczyna się zastanawia nad aktualnymi konfliktami.

Bardzo się cieszę, że też to dostrzegasz. Niestety to historia, która powtarza się w sposób uniwersalny. Za kilka lat, a może miesięcy, będzie trzeba zacząć opowiadać podobną historię o Ukrainie i obawiam się, że z upływem lat również o wielu innych miejscach.

Wojna w Bośni zawsze wydawała mi się interesująca, ponieważ był to pierwszy po 1945 roku przypadek ludobójstwa w Europie. Katastrofa II wojny światowej i refleksje, które po niej przyszły – z Baumanem i innymi socjologami na czele – miały być momentem przełomowym dla cywilizacji. Mówiono, że to koniec nowoczesności, że trzeba się zastanowić do czego może doprowadzić, żeby uniknąć powtórki – która przyszła kilkadziesiąt lat później.

Ten konflikt wydarzył się blisko nas, kilkanaście godzin samochodem z Polski. To nie były odległe, egzotyczne rejony, które łatwo jest wyrzucić z pola widzenia. Wielu uchodźców z byłej Jugosławii mówiło, że kiedy uciekali do Włoch czy innych sąsiednich krajów, to mieszkańcy tych miejsc przeżywali szok, że to przecież są tacy sami ludzie, jak oni, znający Polaroidy, używający VHS-ów, prowadzący niedawno dostatnie, cywilizowane życie.

Od tego czasu ten rozdział historii był dopisywany ponownie i ponownie, zmieniały się daty i miejsca. Hasło „nigdy więcej”, które miało być tak silne, okazało się raczej marzeniem niż realną możliwością. I właśnie dlatego ten konflikt wydaje mi się tak istotny: skoro nie wyciągnęliśmy wniosków z tamtego ludobójstwa, to może był to pierwszy moment, w którym naprawdę powinniśmy się zatrzymać i zastanowić, co będzie dalej?

To jest również opowieść o tym, jak buduje się historię po konflikcie. Jak mówimy o wypędzeniach, o obozach, które istniały w naszym mieście – a robimy to albo z perspektywy ofiary, albo udając, że nic się nie wydarzyło, jeżeli wina jest po naszej stronie. To kwestia polityk historycznych. Przez te ponad dziesięć lat pracy nad projektem widzę, że cała debata publiczna w Polsce przesunęła się właśnie w stronę polityki pamięci – kult Żołnierzy Wyklętych jest tutaj dobrym przykładem. To wszystko można by przełożyć na inne historie, nie tylko w Bośni czy w Polsce.

Podczas systematycznego procesu ludobójstwa wobec ludności cywilnej enklawy Srebrenica, na tamie w Petkovci zamordowano od 1500 do 2000 mężczyzn. Część ciał została pochowana w zbiorowej mogile na miejscu, a niektóre z nich później ekshumowano i przeniesiono do wtórnych lokalizacji.

Pracowałeś przez dziesięć lat nad tym tematem, może nie w sposób ciągły, ale jednak przez długi czas – jak odpoczywałeś od tak trudnej materii? Czy z czasem nie pojawiła się jakaś forma “znieczulicy”, jakkolwiek przykro to brzmi?

Myślę, że ten projekt rzeczywiście zrobił mi pewne przemeblowanie w głowie, jeśli chodzi o wrażliwość. Słowo „znieczulica” jest tu w pewnym stopniu adekwatne, mimo, że strasznie brzmi. Na bank musiałem sobie poukładać czytelne granice między tematem a pracą jako taką – bo czy wypada się cieszyć z dobrego zdjęcia, jeżeli opowiadasz o strasznych rzeczach? Albo mówić „mój projekt” o historii, w której wciąż żywi ludzie szukają od 30 lat swoich bliskich?

Nad tym projektem pracowałem najintensywniej między 2013 a 2019 rokiem, właściwie samodzielnie, bez jakiegoś systemu pomocowego poza bliskimi. Właściwie za każdym razem, gdy miałem wolną chwilę, starałem się wracać do Bośni. Jeśli mogłem sobie pozwolić na wyjazd, organizowałem go, a jeśli akurat nie pracowałem zawodowo, to po prostu siadałem do researchu.

Często bywało tak, że do tygodniowego wyjazdu zbierałem materiały przez pół roku. Zbierałem dokumenty sądowe, wertowałem archiwa, czasem zrywami, czasem bardziej systematycznie, z ołóweczkiem zaznaczając sobie – często bardzo ogólne – informacje o konkretnych miejscach, które potem musiałem znaleźć na mapie, a potem w terenie.

Wydawało mi się, że to wszystko nie robi mi nic złego – aż do momentu, kiedy nagle się okazywało, że jednak robi, bo trafiam na jakieś zeznania świadków, które są absolutnie okrutne. I wtedy musiałem się na jakiś czas od tego odciąć, odpocząć.

Zaczynem tego projektu było moje generalne zainteresowanie krajami byłej Jugosławii, na samym początku pracy nad Makeshift miałem zresztą taką wizję, że zrobię osobne projekty o każdej dawnej republice. Ten region mnie ciągnął, fascynował. Dwa razy w trakcie wyjazdu do Bośni pojechałem do Serbii żeby zrobić zdjęcia brutalistycznej architektury.

Równolegle siedziałem po uszy w kulturze dawnej Jugosławii – słuchałem muzyki, czytałem, śledziłem losy ludzi. Do dziś staram się do tego wracać, choćby po to, by wiedzieć, kto z tych piętnastu muzyków z lat osiemdziesiątych, których kiedyś słuchałem, jeszcze żyje.

W dużej mierze pracowałeś anonimowo, nie przyznając się jaki temat Cię interesuje. Dlaczego? Myślisz, że są ludzie, którzy nie byliby z tego zadowoleni?

Po pierwsze dlatego, że w przeważającej większości sam to sobie organizowałem, więc nie miałem też czasem okazji z nikim porozmawiać, żeby przyznać się po co przyjeżdżam. Myślę, że wtedy było dużo ludzi, którzy mogli mieć obiekcje do kogoś kręcącego się z aparatem.

Dziś sytuacja wygląda zupełnie inaczej niż w 2013 roku, kiedy pierwszy raz pojechałem do Bośni robić zdjęcia, choćby dlatego, że teraz działa tam kilka dużych organizacji pozarządowych i mnóstwo mniejszych, które zajmują się upamiętnieniem tego, co wydarzyło się w obozach. Często to są stowarzyszenia ludzi, którzy przeszli przez konkretne miejsce, są więc bardzo zaangażowani, często walczą z obecnym właścicielem terenu, na przykład o możliwość postawienia tabliczki.

Jest też Centar za nenasilnu akciju Sarajevo – Beograd, 2020., która nielegalnie chodzi po tych miejscach i stawia takie tabliczki, w geście upamiętniania, w ramach swojej akcji Neobilježena mjesta stradanja (nieoznaczone miejsca cierpienia). Na początku mojego projektu takich działań było zdecydowanie mniej.

Pamiętam, że jedną z pierwszych instytucji, która bardzo chętnie weszła w tę tematykę i chciała pomagać, było malutkie stowarzyszenie KVART z Prijedoru - lewicowa, anarchistyczna, queerowa organizacja. I to w mieście, które jest jednym z czarniejszych punktów na tej mapie. Ludzie należący do tej samej grupy etnicznej, której przedstawiciele odpowiadali za te wydarzenia, zajmowali się upamiętnieniem tego, co robili ich metaforyczni wujkowie, ojcowie.

Musieli mieć biuro jak najwyżej, bo jak zajmowali parter, to co chwila musieli wymieniać szyby w oknach. Zresztą tam, gdzie próbowałem podejść formalnie, drzwi często po prostu były zamknięte. Zwłaszcza po stronie serbskiej – nie mówię, że tylko Serbowie odpowiadali za okrucieństwa w trakcie wojny, ale też skala tych zbrodni była nieporównywalna.

Hotel Vilina Vlas był jednym z głównych miejsc osadzenia w okolicy. Przetrzymywano tam wyłącznie młode, piękne kobiety, niektóre poniżej 14. roku życia. Kobiety zatrzymane w hotelu miały wystarczająco dużo jedzenia i picia, ponieważ były wyselekcjonowane, aby później urodzić dzieci Czetników. Spośród ponad 200 kobiet przetrzymywanych w obozie, przeżyło mniej niż dziesięć, podczas gdy reszta zginęła w wyniku licznych gwałtów lub popełniła samobójstwo, skacząc z balkonu.

Opowiedz o jednym ze zdjęć z tej serii.  

Zwraca uwagę na przykład historia hotelu pod Višegradem, który nazywa się „Vilina Vlas”. Dziś można by go bardzo umownie nazwać SPA, czy tam uzdrowiskiem – to hotel z profilem leczniczym: kąpiele borowinowe, masaże. Tyle, że to miejsce ma absolutnie przerażającą historię. To jedno z tych, które pokonały mnie na etapie samego researchu. Obóz dla kobiet w wojnie, w której systemowo organizowano przemoc seksualną wobec ludności cywilnej. Z 200 kobiet przeżyło zaledwie 12.

Dziś ten hotel oczywiście działa, a stronie internetowej można przeczytać, że został zbudowany w latach 70., natomiast w 1998 przeszedł remont. Peter Handke, który ma Nobla z literatury, a aktywnie neguje ludobójstwo, świeżo po wojnie zatrzymywał się właśnie w tym hotelu. Oprowadzano go po okolicy. Dziś parking pod hotelem jest pełen, a obsługa doskonale zdaje sobie sprawę, że jeśli nie masz 70 lat i nie jesteś miejscowym, to nie przyjechałeś tam przypadkiem – szczególnie jeśli masz aparat. Aktywnie robią wszystko, żeby utrudnić robienie zdjęć.

Ja zatrzymywałem się tam dwa razy, bo po prostu inaczej nie dało się tego zrobić i było to naprawdę koszmarne doświadczenie. Musisz spać w miejscu, które ma taką historię. Jesteś w hotelu na jedną noc, idziesz rano zrobić kilka zdjęć ogródka, czy sali gdzie podawane jest śniadanie, i zaraz schodzi za tobą ochroniarz, mówiąc, że nie wolno robić zdjęć. Nie sądzę, że gdybym wyciągnął legitymację prasową, byłoby łatwiej.

To jest taki rodzaj projektu, który, aby wybrzmieć, musi mieć zdjęcia i tekst. Czy w ogóle istnieje dla ciebie fotografia bez opisów? 

To skomplikowane spektrum, podejrzewam, że dużo osób, które zajmują się fotografią, ma takie przemyślenia od czasu do czasu. Myślę o tym, że czasami robię zdjęcia dlatego, że po prostu lubię robić zdjęcia, bo to jest środek wyrazu, z którego korzystam, bo sama czynność „pójścia na zdjęcia” interesowała mnie, jak miałem lat piętnaście - i interesuje mnie dalej, mimo że teraz mam tych lat dużo więcej. Natomiast duża część mojej pracy – nie tylko Makeshift – rzeczywiście dotyczy relacji tekstu i obrazu. Na pierwszej wystawie tego projektu we Wrocławiu w 2017 roku, wychodząc od świetnego pomysłu Łukasza Rusznicy, zbudowaliśmy na tym całą wystawę.

Galeria miała dwa pomieszczenia, większe i mniejsze. W pierwszej sali wisiały tylko zdjęcia, bez żadnych podpisów, tylko z sygnaturami. A w drugiej sali była cała ściana z opisami i dopiero tam można było przeczytać to, czego nie było widać na zdjęciach. To był dokładnie ten sposób opowiadania, do którego zawsze próbowałem dojść. Klasyczne myślenie ”zdjęcie i podpis pod spodem” powoduje, że w pewnym momencie zaczynam czytać podpisy bardziej niż oglądać zdjęcia. Ja chciałem, żeby ten dystans między obrazem a słowem zmuszał do zauważenia, że tych rzeczy na zdjęciach po prostu nie widać.

Same zdjęcia są zwykłe, w duchu New Topographics, któremu bardzo dużo zawdzięczam. A dopiero kontekst tych opisów, które zresztą nie są moje, tylko wzięte ze zredagowanych dokumentów sądowych, nadaje znaczenie. To zawsze miało zachęcać do tego, by widz łączył to samodzielnie. Jest to czasem wręcz o celowym wprowadzaniu widza w błąd: że na zdjęciach nic nie widać, a kontekst jest okrutny, bo wydarzyło się coś, co powinno być historycznie ważne, ale nie zostało upamiętnione w żaden zauważalny sposób.

Wróciliśmy do tego w 2020 roku, kiedy miałem okazję pracować nad tą serią w vnLabie w Łodzi. Wtedy razem z Krzyśkiem Pijarskim i Michałem Szotą stworzyliśmy taki utwór cyfrowy, w którym zdjęcia i tekst można było samodzielnie śledzić, a widz musiał sam to złożyć do kupy – co właściwie ogląda. Z badań zrobionych przez vnLab wyszło potem, że tajemnica, która działa dobrze na wystawie, zupełnie nie działa w internecie, bo ludzie szybciej tracą cierpliwość. 

Od 200 do 412 muzułmańskich cywilów było przetrzymywanych w budynku/barze w miejscowości Vila. Więźniowie byli przesłuchiwani i bici. Około 50 z nich zostało wyprowadzonych z obozu i wykorzystanych przez żołnierzy jako żywe tarcze. Dwudziestu trzech osadzonych zostało zabitych.

Tytułowy most na Drinie z powieści Ivo Andricia, Stary Most w Višegradzie, sfotografowany podczas miejskiego konkursu skoków do wody. W czasie wojny Stary Most był miejscem egzekucji cywilów na oczach mieszkańców miasta - ludzi zabijano przez podcięcie gardła lub zrzucano do wody, a następnie do nich strzelano.

Myślisz, że taki podział będzie dobrze działać w książce?

Mam nadzieję, bo makieta jest tak zaprojektowana. Zdecydowanie chciałbym uciec od układu „zdjęcie + podpis”, bo to cały czas historia o tym, że nie widzisz na zdjęciach tego, co powinno się tam znaleźć. I nie widzisz tego nie dlatego, że jesteś nieuważny, tylko dlatego, że nikt nie zadał sobie trudu, żeby to upamiętnić. Albo wręcz, ktoś zadał sobie trud, żeby nie zostawić żadnego śladu. To nie jest projekt o pomnikach – bo ich tam prawie w ogóle nie ma, a jeżeli są – to czasem po to, żeby zasłonić to, co znajduje się za nimi. 

Czytałam, że podobno zdarzało Ci się wywoływać filmy susząc je suszarką, żeby jak najszybciej zobaczyć efekty. Sporo fotografujesz na analogu, często średnim formatem. A to są przecież dość powolne, wymagające skupienia formy pracy. Zastanawiam się więc: skąd ten wybór?

Przez długi czas byłem zdania, że najważniejsze jest to, żeby fotografować takim sprzętem, który pozwala ci dobrze myśleć obrazem. Może w kontrze do niecierpliwości, żeby się z nią jakoś zmierzyć i znaleźć sposób na jej okiełznanie?

Ja mam duży problem z odnalezieniem się w takim „bieżącym” świecie technologii, nigdy też nie miałem możliwości, żeby za tym światem nadążać - trochę z powodów finansowych, a trochę z powodu braku kompetencji albo może braku wyczucia kierunku, w którym postęp technologiczny zmierza.

Do zeszłego roku pracowałem właściwie wyłącznie, z wyjątkiem zleceń komercyjnych, na analogu. Do momentu, kiedy zrozumiałem, że to narzędzie zaczyna mnie ograniczać, zarówno technicznie, jak i koncepcyjnie. Pojawił się też temat wartości archiwalnej zdjęć – jeśli za 30 lat będę chciał wrócić do jakiegoś zdjęcia, nawet przypadkowego, to dużo łatwiej będzie to zrobić, jeśli fotografia powstała cyfrowym średnim formatem, niż w przypadku lekko niedoświetlonej i niedoostrzonej klatki z Mamiyi 7. To jest też kwestia mojej własnej niedokładności, czyli czegoś, z czym się zmagam. Zawsze zazdrościłem ludziom, którzy potrafią się tak całkowicie skupić – wyjechać w teren z wielkoformatowym aparatem i zrobić tylko jedno, doskonałe technicznie zdjęcie.

Jednocześnie wiem, że jestem trochę zakładnikiem pewnych przyzwyczajeń. Po tym, jak Rafał Milach w wywiadzie dla Przekroju powiedział, że fotografował Mamiyą 7, pewnie w niejednym domu w Polsce odpaliło się Google. Kiedyś śmialiśmy się z Agnieszką Rayss, że warto byłoby zrobić wystawę pod tytułem Mamiya 7 a polski dokument, bo to naprawdę był centralny aparat dla przynajmniej x-dziestu znanych mi dokumentalistów. I jednocześnie, to był sprzęt, który wymuszał określone spojrzenie i pewien standard estetyczny. Cała plejada deadpanowych, „bacznościowych” portretów w polskiej fotografii to w dużej mierze efekt tego, że wiele osób pracowało na tym konkretnym aparacie.

Jeśli chodzi o moje projekty, to Makeshift jest stuprocentowo analogowy. Z kolei ten, nad którym pracuję teraz, jest już cyfrowo-analogowy, dlatego, że znalazłem cyfrowy sprzęt, który pozwala mi myśleć konkretnymi obrazami z tą samą łatwością, co przez lata analogowy średni format.

Czyli teraz już pogodziłeś się z cyfrą – ale wciąż zostajesz przy średnim formacie?

Tak, tylko cyfrowym. I nie ukrywam, że jak już wspominałem, czasami robimy zdjęcia, bo po prostu to lubimy. A ciężko się z tego cieszyć, gdy pięć rolek filmu kosztuje 300 złotych. W którymś momencie zorientowałem się, że pracując nad dokumentalnym materiałem, każdą klatkę oglądam po 10–15 minut i zjada mnie stres: „czy dobrze to zrobiłem?”.  W pewnym momencie proces analogowy stał się workiem bez dna: jechałem, robiłem zdjęcia, coś nie wychodziło, próbowałem jeszcze raz. I zacząłem się zastanawiać: czy to ma jeszcze sens? Czy to się opłaca? Nie tylko finansowo, ale także emocjonalnie. Zacząłem szukać alternatywy dla tego procesu.

Morderstwa i tortury były codziennością. Wielu więźniów zabijano strzałem w tył głowy. Według relacji, używano noży do cięcia skóry aż do kości, a niektórym odcinano palce. Wielu mężczyzn miało być rzekomo kastrowanych. Takie egzekucje odbywały się zazwyczaj w pobliżu odpływów w podłodze, które prowadziły do rzeki Savy. Więźniów często zmuszano do śpiewu, a ci, którzy nie śpiewali wystarczająco głośno, byli zabijani strzałem z bliskiej odległości.

Na koniec zadam “duże pytanie”: czy myślisz, że takie projekty mogą sprawić, że wyciągniemy jakieś wnioski jako ludzkość?

I teraz walczą we mnie dwa wilki. Przyznam, że trochę marszczyłem brwi za każdym razem, kiedy ktoś w jakiejś dyskusji mówił, że „musimy wyjść z książką fotograficzną poza świat książki fotograficznej”. To jest bingo festiwali fotograficznych, zawsze musiało paść takie stwierdzenie. Nie, nie musimy.

W Polsce czyta się pół książki rocznie. Nie wyjdziemy z tą książką poza żadne getto, bo to wszystko jest to samo getto i nakłady literatury faktu potrafią być bardzo zbliżone do lepszych fotobooków. Nie wymyślimy koła na nowo. To samo miałem z narracją o naprawianiu świata przy użyciu sztuki. Teraz jestem chyba trochę mniej zapalczywy.

Ważną rzecz dla mnie zrobił w tym temacie wykład Roba Hornstry, o „Man Net Door”, opowiadającym o sąsiedzie, którego fotografował bardzo długo, trochę przez przypadek. Okazało się to być historią powolnego odpinania się ze świata człowieka, który w końcu zginął w jakimś wypadku, związanym z narkotykami. I cała ta historia zamykała się w stwierdzeniu, że możesz nie zmienić świata, ale możesz zrobić rzecz, która jest ważna dla jednej osoby - w tym przypadku na przykład byłej rodziny tego gościa.

Na pewno projekty fotograficzne nie naprawią świata, bo w ogóle fotografia średnio naprawi cokolwiek. A tym bardziej dokument, który jest mniej o szybkim reagowaniu, a o zbieraniu wątków po latach. Spędziłem kilka lat badając ten temat w ramach doktoratu – czym są, i po co nam są, ikoniczne fotografie. To pośrednio zamknięta koncepcja – nie mamy ich współcześnie tyle, ile mieliśmy w czasach tradycyjnych mediów. Nie jest tak, że dla polskiej bieżącej prawicy, centrum czy lewicy jest jakaś jedna fotograficzna ikona transformacji. Dla kogoś o jednej orientacji politycznej to będzie coś zupełnie innego, niż dla kogoś innego, ale moim zdaniem żadna z tych fotografii nie ma w sobie potencjału zmiany świata.

A w sumie, czy są jakieś zdjęcia które ten potencjał miały? Był taki zestaw, o którym zawsze myślimy: Nick Ut i “Napalm Girl” – a teraz okazuje się, że chyba nawet i nie Nick Ut, czy mrożąca w żyłach historia o “Magnificent Eleven” Roberta Capy spalonym przez laboranta, która okazuje się być średnio prawdziwa. Ostatnie kilka lat przyniosło dużo mocnych sygnałów, że cała historia fotografii jest takim trzymaniem  kciuków, żeby było tak, jak nam się wydaje, że było… 

Przeczytaj także

Newsy

Branża

Afera Napalm Girl: World Press Photo zawiesza autorstwo Nicka Uta

W takim razie jaka jest Twoja intencja w tworzeniu takiego projektu?

Może egoistycznie to zabrzmi, ale taka, że mi się wydaje, że to jest ważna rzecz. Że trzeba o tym opowiedzieć, a ja mam jakiś tam aparat pojęciowy do tego, żeby o tym opowiadać. Jeżeli uda mi się z tym dotrzeć do przynajmniej jednej osoby, to na pewno warto próbować. I jednocześnie nie mogę wymagać od świata tego, żeby był tym zainteresowany. Bośnia jest tutaj makabrycznym, ale dosyć czytelnym przykładem, że polityki historyczne działają. Ta wojna w Bośni się Polakom zlewa: co było w Chorwacji, a gdzie była ofensywa 97 roku, a gdzie Srebrenica, a gdzie Vukovar, a gdzie Kosowo? Jeden pies, nie? Jeździmy tam na wakacje, dużo osób mówi, że czuje braterstwo dusz z mieszkańcami.

Pamiętam zajawkę na jeżdżenie do Serbii na festiwal muzyczny w Guczy, który w międzyczasie stał się ultranacjonalistyczny. Polska kocha reżysera Kusturicę, który przecież jest absolutnie mroczną postacią i daje klucze do swojego historycznego miasteczka politykom, którzy chętnie by tę wojnę na nowo rozpoczęli. Pierwszą motywacją tego projektu było to, że ja wyszedłem z liceum po dobrze zdanej maturze z historii, niemalże nie mając żadnej wiedzy o tej wojnie. Chciałem się czegoś dowiedzieć. Myślę, że dziś ta historia jest jeszcze ważniejsza, ponieważ niestety ta historia zdążyła się kilka razy powtórzyć w różnych regionach świata. Ewidentnie nie wyciągnęliśmy z niej wniosków.

Dziękuję za rozmowę. 

Dr Paweł Starzec

Dokumentalista, fotograf, socjolog, nauczyciel akademicki. Skoncentrowany na długoterminowych projektach skupiających się na wizualizacji szerszych procesów poprzez ich następstwa i peryferia. Laureat Hasselblad Foundation Photobook Grant 2025, stypendium Ministerstwa Kultury Młoda Polska 2024, nagrody PixHouse Talent of the Year: Scholar, Stypendium Artystycznego Prezydenta Wrocławia 2024, Urbanautica Institute Award i Nagrody Spojrzenia, wyróżniony w Allegro Prize, Lodz Fotofestival Grand Prix i CDS Documentary Essay Prize, finalista Paszportów Polityki i Grand Press Photo. Jego prace znajdują się w zbiorach Encontros Da Imagem (PT) i Narodowego Instytutu Architektury i Urbanistyki (PL).

 

Jako socjolog bada współczesne ikonografie i narracje wizualne. Prodziekan Wydziału Projektowania Uniwersytetu SWPS, kierownik specjalności Communication Design w School of Form USWPS. Twórca programów warsztatowych, współzałożyciel kolektywu artystyczno-edukacyjnego Azimuth Press. Współzałożyciel kolektywu/platformy Archiwum Protestów Publicznych. Absolwent Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego i Instytutu Fotografii Twórczej Uniwersytetu Śląskiego w Opawie (MA). Pod różnymi pseudonimami muzyk i artysta dźwiękowy. Entuzjasta zinów i kultury DIY.

 

Więcej zdjęć autora znajdziecie na jego stronie pawelstarzec.com oraz profilu @pestarzec