Widziałam Pana ostatnio na targach fotograficznych. Co Pan tam robił?
Byłem tam z zespołem Katedry Fotografii i Komunikacji Wizualnej Uniwersytetu Warszawskiego, w której mam zaszczyt mieć swoje miejsce. Staraliśmy się dać znać, że oferujemy edukację fotograficzną na Uniwersytecie, co wciąż jest dla wielu osób pewnym zaskoczeniem - jak to, fotografia na Uniwersytecie Warszawskim?
Czy w czasach kursów online i tutoriali relacja uczeń-mistrz w fotografii jeszcze istnieje?
To się na pewno trochę przesuwa. Trudniej być autorytetem. Kiedy czasem zerkam na te tak zwane tutoriale, to często jest w nich pokazane, jak zrobić coś konkretnego: ktoś wyciąga puszkę coli, stawia dwa światła i „zobaczcie, jaki efekt”. Jeśli ktoś nie rozumie fotografii, odtworzy dokładnie to samo zdjęcie. Ale zrobić inne, korzystając z tej wiedzy - już nie. Takie tutoriale „stąd dotąd, krok po kroku” nie dają, tak mi się wydaje, wglądu w zasady tworzenia obrazu. Żeby twórczo z tego skorzystać i tak trzeba wiedzieć, jak to wszystko działa. I tego staramy się uczyć u nas.
A kto był Pana autorytetem?
Pierwszym, takim zachwyceniem, był Tomek Sikora. Byłem jeszcze, z dzisiejszej perspektywy, dzieciakiem - miałem 14-15 lat i nie zajmowałem się fotografią. Moi rodzice kupowali „itd”, tygodnik studencki, w którym pokazywano sesje, powiedzmy, że modowe - chociaż moda w Polsce była wtedy bardzo umowna, to przecież koniec lat 70., początek 80. To była czysta zabawa fotografią, kreacja, jakiej nie znałem. Mówiłem kiedyś Tomkowi, że wieszałem sobie jego zdjęcia na słomiance - dziś byłaby to tablica korkowa, a kiedyś wokół łóżka miało się taką słomiankę, żeby nie ocierać ściany.
Czyli zamiast plakatów muzyków był Tomek Sikora?
Dokładnie tak. Wycięte z gazety, nieduże formaty, druk był wtedy inny, ale tak czy owak to zachwycało. Potem miałem już inne autorytety, z punktu widzenia umiejętności zawodowych może nawet ważniejsze, bo byli to też nauczyciele. Przede wszystkim Andrzej Zygmuntowicz.
To mnie zaskoczyło, bo dla mnie Wasze fotografie są prawie z innego świata. Naprawdę Pan mu asystował?
Zupełnie z innego świata, ale spotkaliśmy się w robocie zawodowej. Najpierw byłem słuchaczem Wyższego Studium Fotografii i pan Andrzej prowadził tam zajęcia z fotografii studyjnej. A potem odpowiedziałem na ogłoszenie w gazecie, że szukają asystenta. Poszedłem na spotkanie, nie wiedząc nawet, z kim, bo umawiał mnie jakiś sekretariat. Idę i patrzę - a to mój nauczyciel. Obaj się zdziwiliśmy, bo on też nie miał listy osób, które przyjdą. Podobno kandydatów było rzędu 200.
Miałem to szczęście, że zostałem wybrany. Robiliśmy - czy raczej pan Andrzej robił, ja asystowałem, a potem przejąłem tę pracę - książki kucharskie. To był czas ogromnego głodu fotografii kulinarnej w Polsce. Była tylko „Kuchnia polska” z dość archaicznymi ilustracjami, a wtedy zaczęto wydawać eleganckie, ładne książki i zaczęła się konkurencja między wydawcami. Nasz pracodawca stawiał nam wysoko poprzeczkę, ale dawał też możliwość zakupu rekwizytów, wysokiej jakości produktów, był zatrudniony kucharz... Tak naprawdę taki był początek mojej pracy zawodowej.
Potem spotykaliśmy się już często, bo zostałem członkiem ZPAF-u, w którym pan Andrzej był przez jakiś czas prezesem, a przez długie lata przewodniczył Radzie Artystycznej. Zacząłem też uczyć w studium, w którym on uczył wcześniej, a dziś pracujemy wspólnie na Uniwersytecie Warszawskim. Wszystko, co umiem w obszarze organizacyjnym, nauczyłem się przede wszystkim od niego. Nie tylko, ale przede wszystkim.
A w obszarze sztuki?
Tu byli Wojciech Prażmowski i Grzegorz Przyborek - do dzisiaj z absolutnym szacunkiem dla ich roboty. W żadnym momencie nie byli moimi nauczycielami, ich robota była dla mnie po prostu bardzo znacząca. A dziś się przyjaźnimy, kolegujemy i, ku memu zdziwieniu, nagle okazuje się, że możemy już rozmawiać o sztuce na równi.
Pan też już może być autorytetem.
Tak, a przyznam, że czegoś takiego się nie spodziewałem, bo nie wyrosłem w domu o tradycjach artystycznych. Musiałem pokonywać może nie jakiś bardzo znaczący, ale jednak opór moich rodziców wobec pomysłu, że chciałbym być artystą, fotografem.
Właśnie - w jednym z biogramów przeczytałam, że jest Pan artystą wizualnym, który posługuje się fotografią, a nie po prostu fotografem. To ważna różnica czy tylko formułka do galeryjnego bio?
Myślę, że dziś dość istotna. Uczę też fotografii w sensie ścisłym, więc coraz bardziej zdaję sobie sprawę z tej różnicy. Ja dziś często nie mam ze sobą aparatu. Fotografię wymyślono przede wszystkim z takiego społecznego pragnienia, żeby zarejestrować rzeczywistość - a ja tej funkcji używam w znikomym stopniu. Moja wypowiedź twórcza to raczej sztuka wizualna zbudowana w oparciu o medium fotografii. Nie myślę o obrazie tego, co już istnieje i co mam tylko znaleźć, tylko o tym, jak przełożyć na obraz to, co mam w głowie, i jak to zbudować środkami fotograficznymi w studiu.
Czy to prawda, że najpierw szkicuje Pan swoje pomysły?
Oczywiście. Inaczej by się nie dało. Żadna z tych rzeczy nie pojawi się sama - i to właściwie od pierwszych cykli, które do dziś pokazuję jako wystarczająco dojrzałe, czyli od „Opowieści” z lat 90. Tego się nie da zaobserwować. Albo się to zbuduje i będzie, albo nigdy się nie wydarzy.
Mam też cykle bardziej związane z tym, co już jest. Na przykład „Smuga”, która powstała w oparciu o cienie mojej osoby w przestrzeni naturalnej. Tam albo słońce świeci tak, jak mi potrzeba, albo nie - muszę co najmniej na to poczekać. Nie buduję dekoracji, tylko szukam kawałka chodnika, który mi pasuje, żeby położyć cień w odpowiednim miejscu. Ale to wciąż zaczyna się od myślenia, a czasem nawet od szkicu.
Mówi Pan o cyklach „wystarczająco dojrzałych”. Co było wcześniej?
Zajmuję się fotografią mniej więcej od szesnastego, siedemnastego roku życia. Zaczynałem od zdjęć koleżanek i zachodów słońca na czarno-białych filmach, co dziś brzmi śmiesznie. Jako licealista miałem takie wyobrażenie, że fotografia jest po to, żeby zatrzymywać najfajniejsze chwile. Że się weszło na górę i robi się zdjęcie na szczycie - tak jak dziś każdy fotografuje smartfonem. Tych zdjęć dziś już nie pokazuję.
A czym jest dla Pana fotografia dzisiaj?
Narzędziem, do którego mam szacunek. Mam świadomość jego zalet i ograniczeń, które trzeba pokonać w procesie tworzenia obrazu. Mam trudniej niż malarz: jeśli, nie wiem, balon ma się unosić nad stołem, to naprawdę muszę dojść do tego, jak to zarejestrować fotograficznie. Malarz po prostu by to namalował. Ale mam też świadomość, że kiedy zrobię to fotograficznie, jest to potwierdzenie rzeczywistości, a to działa inaczej niż rysunek czy obraz. Grzegorz Przyborek doskonale rysuje i robi do swoich prac fotograficznych bardzo precyzyjne szkice. Są tak podobne do końcowych fotografii, że można by powiedzieć: może nie warto już tego fotografować. Ale nie, ta fotografia jest konieczna, bo potwierdza, że to się jakoś wydarzyło. Jak? To jest jakaś zagadka. I to jest dużo bardziej wciągające niż zobaczenie tego samego na rysunku.
Sporo jest w Pana pracach martwej natury. Po polsku to „martwa” natura, a po angielsku still life, czyli zatrzymane życie. Które określenie jest panu bliższe?
Zatrzymane życie, spokojne życie. Bliskie jest mi czeskie „zátiší”, czyli jakby „zacisze” - coś do kontemplacji. Martwa natura to pojęcie, którym trzeba się posługiwać, bo w polskim nie ma innego. Ale jak jest okazja, chętnie daję wyraz temu, że nie jest ono do końca adekwatne do tego obszaru sztuki - nie tylko fotografii, ale też malarstwa czy rysunku.
Wspomniał Pan, że musi Pan naszkicować i zbudować kadr, by w ogóle powstał. Wiele osób by już dziś polemizowało, z powodu AI. Czy sztuczna inteligencja to dla takiej fotografii jak Pana szansa czy zagrożenie?
Dla mojej chyba ani jedno, ani drugie. Część prac jeszcze przed AI mogłem zrobić, fotografując elementy ze szkicu i składając je w obraz w Photoshopie. Nigdy tego nie robiłem. Uważałem, że pomysł zostanie zwizualizowany wtedy, jeśli da się to zrobić - jakkolwiek, ale nie montażem w komputerze. Moje fotografie cyfrowe też nie są montowane, więc nie mam pokusy, że z AI będzie jeszcze łatwiej. Z drugiej strony to nie jest zagrożenie, bo moja fotografia budzi zainteresowanie w niszy, w której ceniona jest własna kreatywność.
Ja mam nadzieję, że teraz ta własna kreatywności będzie ceniona jeszcze bardziej.
Możliwe. Ci, którzy wykonują fotografię usługową, na przykład kulinarną, mogą się czuć zagrożeni. Natomiast w obszarze sztuki nie czuję się zagrożony. Dużo jest sztuki traktowanej jako dekoracja, jako przyjemność estetyczna. Nie lekceważę jej, ale myślę o moich rzeczach i tych, które są dla mnie ważne, że mają pod spodem coś do opowiedzenia w sposób, który trochę wymyka się słowom. Estetyka jest wartością dodaną, a nie odwrotnie. Bo w sztuce do dekoracji wnętrz, w tym, co ma być wydrukowane w wielu egzemplarzach, jedną z podstawowych rzeczy jest to, żeby niczego nie znaczyło. Żeby nie miało anegdoty, bo jednemu ta opowieść się spodoba, a drugiemu nie. Jak jest ładnie i nic nie znaczy, to trochę jak muzyka w windzie. To też jest jakość w polu sztuki, ale w innym miejscu niż to, w którym ja chciałbym być.
Pana prace mają znaczenie. Ale mają znaczyć to, co Pan założy, czy jest Pan otwarty na to, że każdy zobaczy w nich coś innego?
Jestem jak najbardziej na to otwarty. Nie zajmuję się propagowaniem idei, może poza jedną: że namysł nad światem jest czymś wartościowym. Ale tego, co z tego namysłu wynika, nie chcę nikomu narzucać.
Zaskoczyła Pana kiedyś czyjaś interpretacja?
Tak, pojedynczych prac. Pamiętam fotografię z cyklu „I inne martwe natury”: na stole nakrytym białym obrusem leżą trzy kuleczki z plasteliny - czerwona, niebieska i biała. Praca nazywa się „Trzy słowa”. Myślałem o wolności, równości i braterstwie, a plastelina miała opowiadać o tym, jak bardzo te pojęcia mogą być plastyczne, co niekoniecznie jest dobre, ale tak jest w życiu. Na którymś wernisażu podszedł do mnie starszy pan i mówi: „Ja panu jestem tak wdzięczny za tę pracę, bo ona tak ładnie mówi o wierze, nadziei i miłości”. Szacunek, te wartości też są mi bliskie, może z wyjątkiem wiary, albo trzeba by zapytać: wiary w co. Ale zupełnie o tym nie pomyślałem. To było fajne odkrycie.
Przejdźmy do portretu, który zrobił Panu Zbigniew Furman w ramach albumu „Męskie rozmowy - Fotografowie”. Lubi Pan być fotografowany? Autoportret to jednak coś innego niż czyjś obiektyw.
Chyba lubię, a na pewno nie mam z tym problemu. Pamiętam, że Andrzej Zygmuntowicz odpowiadał na to pytanie, że po prostu dobrze wychodzi na zdjęciach, więc ma luz. Ja nie mam przekonania, że dobrze wychodzę, ale nie mam problemu ze swoim wizerunkiem. Nie mam już złudzeń, że jestem piękny, więc mi to nie przeszkadza.
W Pana zdjęciach każdy element kadru jest skontrolowany. Nie kusi Pana, żeby kontrolować też to, jak jest Pan pokazywany?
Mam takie pokusy, zwłaszcza kiedy portret jest inscenizacją, tak jak u Zbyszka Furmana. Ale się powstrzymuję, bo tak jak lubię, żeby szanowano moją pracę i moje pomysły, tak chcę szanować innych. Przy tym portrecie jestem super zadowolony, że nie odezwałem się ze swoimi wątpliwościami. Bo w krótkich spodenkach? Miałem takie: „O, holender”. A dziś bardzo lubię tę fotografię i uważam, że fajnie o mnie opowiada. Więc to „ryzyko” się opłaciło.
Jakim portrecistą jest Zbigniew Furman? Pomaga to, że znacie się prywatnie?
Mnie na pewno pomaga. Zbyszek jest przede wszystkim bardzo serdecznym człowiekiem, co daje komfort na sesji. I wie, co robi. Przez lata był reporterem, a ten jego cykl to rzeczy zainscenizowane, wymyślone - ma pomysł, ma rekwizyty. To było spokojne spotkanie, po żadnej stronie nie było klienta, więc ani ja nie musiałem wypaść dobrze, ani Zbyszek. Po prostu tworzyliśmy wspólnie, bardziej on oczywiście. Powstało więcej wersji, część to były moje mikropomysły - „a może jeszcze tak” - ale końcowy efekt jest absolutnie autorstwa Zbyszka. Nie wiem, czy na zaproszenie kogoś obcego przyjechałbym do studia na zdjęcie. Ale skoro to Zbyszek powiedział, to wiedziałem, że warto.
Obok portretów w albumie są zdjęcia wybrane przez samych fotografów. Pan wybrał kadr z cyklu „Smuga”. Trudno było wybrać jedno zdjęcie z dorobku? Czy pan Furman dał jakieś wytyczne?
Zbyszek zostawił kompletnie wolną rękę. Narzucony był tylko format, dla wszystkich taki sam. A ponieważ przywiązuję wagę do tego, że każda fotografia ma swój optymalny format, wybierałem spośród tych, przy których ten format nie przeszkodzi w odbiorze. Było to zdjęcie wtedy jeszcze w miarę świeże i takie, które pojedynczo, bez kontekstu cyklu, odsłania już sposób myślenia. Kolejne kadry cyklu je dopełniają, ale tutaj pojedynczo jest wystarczająco klarownie.
Wybory innych fotografów Pana zaskoczyły?
Dużo zaskoczeń. Właśnie przez tę wolną rękę część kolegów wybrała prace, których w ogóle nie znałem, a część fotografie raczej towarzyskie - i to też jest fajny gest. Myślę, że wystawa tych fotografii bez portretów Zbyszka zupełnie by się nie sprawdziła. Ale razem z portretami, kiedy wiadomo, jak te zdjęcia były wybierane, to dopełniający gest: to, co chcę pokazać od siebie. Można było przecież tak, że każdy daje swój hicior, zdjęcie, które najbardziej podobało się publiczności. Ale to byłoby mniej ciekawe.
Który cykl to Pana najświeższy?
Najświeższy jest ten, który robię aktualnie, ale jeszcze go nie pokazuję, bo sporo może się zmienić. A ostatni domknięty - znaczącym gestem domknięcia jest dla mnie książka - to „Est et non est”, czyli „Jest i nie jest”. W opisie może to wyglądać na zdjęcia nieba, fotografię przyrodniczą, ale zupełnie nie o to chodzi. Ten cykl eksploruje podwójność słowa „niebo”, które z jednej strony oznacza to, na co patrzymy, a z drugiej, przynajmniej w moim wychowaniu, przez długie lata znaczyło miejsce przebywania Boga. Jako dziecko traktowałem to bardzo dosłownie: Bóg jest w niebie, a niebo to jest to, co widzę. Myślałem, że jak będę się długo wgapiał, to go zauważę. I bardzo chciałem, bo byłem wierzący.
Moje drugie dziecięce wyobrażenie było takie, że niebo jest pokrywą. Nie zastanawiałem się, co jest dalej, tylko myślałem: jak będę większy, silniejszy, to dorzucę śnieżką do nieba. I to się rzeczywiście udało, kiedy byłem już całkiem duży - na fotografii. Ale to jest i nie jest. Moje spojrzenie na obecność bądź nieobecność Boga w moim życiu ewoluowało i dziś jestem po tej stronie, że go nie ma. Z drugiej strony nie da się zaprzeczyć, że niebo jest. O tym są te fotografie.
Ważnym doświadczeniem był dla mnie obraz René Magritte'a „To nie jest fajka”. Bo jeśli to nie jest fajka, to co to jest? Widzimy fajkę, ale nie możemy jej zapalić. Podobnie z niebem: widzimy je, ale dotknąć go, doświadczyć, to już bardzo skomplikowane zagadnienie - na poziomie religijnym i na poziomie doświadczenia życia.
Tego pana od „wiary, nadziei i miłości” można by zaprosić na tę wystawę. Ciekawa byłabym jego interpretacji.
Może tak. Myślę też o tym cyklu jako o refleksji nad naturą fotografii. Patrzymy na zdjęcie i mówimy „to jest Krysia”. No jasny gwint, to nie jest Krysia! ...A drugiej strony trochę jest. To jest niebo i równocześnie nie jest niebo. W fotografii szczególnie mamy tendencję do prostego patrzenia: to jest zachód słońca. I myślę tu też trochę o moim rozczarowaniu fotografowaniem zachodów słońca. Żaden zachód słońca na zdjęciu, nawet najpiękniejszy, nie pachnie, powietrze się nie przesuwa, nie ma wiatru. To nie jest przeżycie.
A dziś fotografia robiona przez większość ludzi od razu jest przetwarzana, żeby była ładniejsza. Ta Krysia na zdjęciu od razu nie jest Krysią, tylko kimś trochę upiększonym, bo nawet wyłączenie podstawowych filtrów jest trudne, a czasem niemożliwe. Fotografia jest umownym doświadczeniem rzeczywistości. Niby banalne, niby oczywiste, ale wiele osób na co dzień o tym zapomina. To dotyczy też sztuki: pytam kogoś, czy widział wystawę, i słyszę „nie byłem, ale widziałem w internecie”. Niektórzy, zwłaszcza młodsze pokolenie, mają poczucie, że jak widzieli w internecie, to widzieli. A dzieło sztuki ma też swoją materialność, miejsce, w którym się znajduje, i czas, który trzeba poświęcić, żeby tam dojść i się temu oddać. A nie obejrzeć dziesięć dzieł między jednym a drugim przystankiem autobusowym.
To co jest lepszym miejscem dla sztuki - galeria czy książka?
Dziś wielu artystów pracuje od razu nad książką i to są fascynujące rzeczy, czasem wyłącznie książki, bo potrzebują tekstu czy narracji, która na wystawie się nie pojawi. Na wystawie widzimy wszystko naraz. Ale dla moich prac podstawową formą jest jednak obiekt na ścianie. Książka jest dobra, jeśli daje widzowi szansę zbliżyć się do tych wrażeń, wyobrazić sobie, jak praca wyglądałaby na ścianie. Mamy jednak ograniczone możliwości pokazywania, liczbę miejsc, a chcemy, żeby coś trwało dłużej niż miesiąc wystawy. Więc książka bywa koniecznością - i błogosławieństwem, jeśli jest dobrze zrobiona.
Na koniec: gdyby miał Pan ułożyć na białym obrusie trzy przedmioty, martwą naturę o sobie dzisiaj, co by to było?
Oj, czuję się teraz jak w gabinecie psychoanalityka. Mogę powiedzieć, że wolę na to nie odpowiadać?
Tak, to też jest odpowiedź.
Gdybym miał tak do końca opowiedzieć o sobie, miałbym kłopot. Nie dlatego, że przedmioty byłyby znaczące same w sobie, tylko musiałbym opowiedzieć, jak leżą względem siebie - bo ważny jest nie tylko przedmiot, ale i relacje między obiektami. Musiałbym wejść w szczegóły, o których dzisiaj nie mówię. Jestem dziś bardziej Kłapouchym niż innego dnia...
Rozumiem. To też dobrze pokazuje, że dba Pan o każdy szczegół. Dziękuję za rozmowę!
![Męskie rozmowy, smoliste czernie i urok autoportretu. W pracowni Zbigniewa Furmana [PODCAST]](/i/images/3/3/1/dz0zMzg=_src_258331-OSBOOK_MESKIE_ROZMOWYz01.jpg)
![Męskie rozmowy, smoliste czernie i urok autoportretu. W pracowni Zbigniewa Furmana [PODCAST]](/i/images/3/3/1/d2FjPTMzOHgx_src_258331-OSBOOK_MESKIE_ROZMOWYz01.jpg)
![Od praw zwierząt po kryzysy w USA. 25. Fotofestiwal jako lustro naszych czasów [PODCAST]](/i/images/3/6/4/d2FjPTMzOHgx_src_257364-11--43-kopia.png)
![Witek Orski i Krzysztof Pijarski - jak przy pomocy fotografii opowiadać o problemach współczesności [PODCAST]](/i/images/5/9/0/d2FjPTMzOHgx_src_256590-fotopolisPodcast_episodeCover--93.png)
