![Nikon Nikkor Z 600 mm f/6.3 VR S - test praktyczny i zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/8/5/2/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_227852-DY6A6732_nikon_600mm_f63_test-top.jpg)
Newsletter
Newsletter
"Światło w fotografii - magia i nauka. Wydanie rozszerzone i zaktualizowane" - fragmenty, część I
Autor: Marcin Grabowiecki
Wygląd powierzchni
Wszystkie powierzchnie tworzą w rozmaitym stopniu odbicia rozproszone, bezpośrednie i spolaryzowane. Widzimy je, ale nie zawsze jesteśmy ich świadomi.
Lata programowania umożliwiają mózgowi edycję obrazu sceny, minimalizującą odbicia, które rozpraszają uwagę lub są nieistotne dla obserwacji przedmiotu. Równocześnie dochodzi do wzmacniania wszystkich źródeł światła ważnych dla zrozumienia oglądanej sceny. W rezultacie psychologiczny obraz powstający w mózgu może być zupełnie inny od fotochemicznego, widzianego przez oko. Psychologowie nie wyjaśnili do końca, dlaczego tak się dzieje. Na pewno ma to pewien związek z ruchem, ale ruch nie tłumaczy wszystkiego. Jak wiadomo, niektóre usterki wizualne są mniej rażące na filmie kinowym niż na statycznej fotografii.
Fotografowie powinni zatem pamiętać, że mózg nie może dokonać edycji obrazu sceny tak samo efektywnie jak edycji samej sceny. Zwróciliśmy na to uwagę, widząc, jak szybko dostrzegamy usterki na naszych zdjęciach, mimo że nie widzieliśmy tych błędów w rzeczywistości, podczas starannego oglądu sceny. Część naszego mózgu wyświadcza nam nieświadomie "przysługę" i - dokonując edycji sceny - usuwa nieistotne oraz sprzeczne dane. Na skutek tego obserwator zauważa pewne szczegóły dopiero podczas oglądania zdjęcia.
W jaki sposób zdjęcia mogą ujawniać szczegóły, które w inny sposób byłoby trudno dostrzec? Jest to temat na kolejną książkę, ta dotyczy głównie tego, jak radzić sobie z tym zjawiskiem i jak można je wykorzystać. Podczas robienia zdjęć musimy zatem świadomie dokonywać edycji, która u innych obserwatorów przebiega nieświadomie.
FOTOGRAF JAKO REDAKTOR
Oświetlenie fotograficzne związane jest przede wszystkim z ekstremami: światłami i cieniami. Jeśli jesteśmy zadowoleni z ich wyglądu, prawdopodobnie będziemy także usatysfakcjonowani wyglądem tonów pośrednich. Światła i cienie ukazują formę, kształt i głębię - co więcej, same światła mogą wystarczyć do pokazania powierzchni przedmiotu. W tym rozdziale będziemy zajmować się przede wszystkim światłami i powierzchnią. Większość przedmiotów, które posłużą nam za przykłady, będzie płaska, dwuwymiarowa lub prawie płaska. W rozdziale 5., komplikując nieco zadanie, zajmiemy się przedmiotami trójwymiarowymi i cieniem.
W poprzednim rozdziale zauważyliśmy, że wszystkie powierzchnie tworzą zarówno odbicie rozproszone, jak i bezpośrednie, i że część odbicia bezpośredniego jest spolaryzowana. Jak wiadomo, większość powierzchni nie tworzy równomiernej mieszaniny tych odbić. Niektóre powierzchnie tworzą znacznie więcej odbić jednego typu niż innych. Różnica w wielkości odbicia każdego typu sprawia, że powierzchnie różnią się od siebie.
Jednym z pierwszych kroków związanych z tworzeniem oświetlenia sceny jest przyjrzenie się przedmiotowi i ustalenie, który rodzaj odbicia decyduje o jego wyglądzie. Następnym krokiem jest takie ustawienie źródeł światła, przedmiotu i aparatu, aby na zdjęciu można było wykorzystać właśnie ten rodzaj odbicia i zminimalizować wpływ pozostałych.
Podczas tych czynności decydujemy, jaki rodzaj odbicia chcemy zaprezentować obserwatorowi. Następnie w taki sposób aranżujemy zdjęcie, aby odbiorcy widzieli właśnie to odbicie, a nie inne.
"Ustawienie świateł" i "aranżacja zdjęcia" implikują przesuwanie statywów z oświetleniem w studiu, ale nie tylko to mamy na myśli. Dokładnie te same czynności wykonujemy, ustawiając w plenerze aparat oraz wybierając porę dnia i roku odpowiednią do fotografii. W tym rozdziale będziemy posługiwali się przykładami zdjęć realizowanych w studiu, ponieważ w atelier łatwiej jest sterować światłem i demonstrować sposób pracy. Przedstawione zasady mają jednak zastosowanie do każdego rodzaju fotografii.
W dalszej części przedstawimy przykłady, które wymagają korzystania ze wszystkich podstawowych rodzajów odbić. Zobaczymy także, co się stanie, gdy wykonamy zdjęcia, wykorzystując odbicia nieodpowiednie do fotografowanych przedmiotów.
WYKORZYSTANIE ODBICIA ROZPROSZONEGO
Fotografowie są często proszeni o wykonanie reprodukcji obrazów, grafik lub starych fotografii. Tego typu zadanie stanowi prosty przykład sytuacji, w której zazwyczaj wykorzystujemy tylko odbicie rozproszone, a nie odbicie bezpośrednie.
Ponieważ jest to pierwsza nasza prezentacja techniki oświetlania, zamierzamy ją omówić dokładnie. Przykład ten ukazuje sposób myślenia doświadczonego fotografa, przystępującego do ustawiania świateł. Początkujący fotografowie mogą być zaskoczeni liczbą decyzji podejmowanych w przypadku tak prostego oświetlenia, ale nie powinno ich to peszyć. Większość ustaleń się nie zmienia i szybko staje się rutyną, niezajmującą czasu ani niewymagającą wysiłku. Zapewne szybko się o tym przekonacie, a my w następnych rozdziałach będziemy już opuszczali niektóre szczegóły.
Odbicie rozproszone przekazuje nam informację o tym, jak czarny lub jak biały jest fotografowany przedmiot. Zadrukowane strony tej książki mają czernie i biele, określone przez obszary wytwarzające silne odbicie rozproszone, czyli papier, i takie, które wytwarzają słabe odbicia rozproszone, czyli farbę drukarską.
Ponieważ w przypadku odbicia rozproszonego światło o różnych częstotliwościach fali jest odbijane selektywnie, to wtedy przenoszona jest także większość informacji dotyczących koloru. Jeśli wydrukowalibyśmy tę stronę purpurową farbą na niebieskim papierze (gdyby tylko nasi - wymagający redaktorzy zgodzili się na to), informacja taka także zostałaby przekazana przez odbicie rozproszone.
Zwróćmy uwagę, że odbicie rozproszone nie mówi zbyt wiele o materiale, z którego wykonana jest powierzchnia. Gdybyśmy wydrukowali tę stronę na gładkiej skórze lub błyszczącym plastiku, odbicie rozproszone wyglądałoby podobnie. (Różnica w materiale byłaby widoczna dzięki odbiciu bezpośredniemu).
Podczas reprodukowania obrazu lub innej fotografii zazwyczaj nie interesuje nas typ powierzchni, na której zostały one wykonane, ważniejsze są kolory i wartości tonalne oryginałów.
KĄT PADANIA ŚWIATŁA
Jaki rodzaj oświetlenia pozwala nam wykonać to zadanie? Aby odpowiedzieć na takie pytanie, przyjrzyjmy się standardowemu stanowisku do reprodukcji i zakresowi kątów tworzących odbicie bezpośrednie.
Na ilustracji 4.1 przedstawiono takie stanowisko. Aparat przymocowany do kolumny wycelowany jest w przeznaczony do skopiowania oryginał, znajdujący się na pulpicie stanowiska do reprodukcji. Załóżmy, że aparat ustawiony jest na takiej wysokości, aby oryginał wypełniał cały kadr.
Wykreśliliśmy zakres kątów, pod którymi źródło lub źródła światła mogą utworzyć odbicie bezpośrednie. Większość stanowisk do reprodukcji wykorzystuje po jednej lampie z każdej strony aparatu. Jednak dla zilustrowania zasady wystarczy nam tylko jedno źródło światła.
Korzystając z takiego schematu, znacznie ułatwiamy sobie oświetlenie reprodukowanego przedmiotu. Podobnie jak poprzednio, każde źródło światła znajdujące się w zakresie rodziny kątów utworzy odbicie bezpośrednie, a źródło światła znajdujące się poza tym zakresem nie utworzy odbicia bezpośredniego. Z rozdziału 3. wiemy, że źródło światła tworzy odbicie rozproszone pod każdym kątem. Ponieważ chcemy wykorzystać jedynie odbicie rozproszone, umieszczamy źródło światła gdzieś poza zakresem kątów tworzących odbicie bezpośrednie.
Przedstawione na zdjęciu 4.2 pudełko do cygar zostało sfotografowane z wykorzystaniem źródła światła umieszczonego poza zakresem kątów tworzących odbicie bezpośrednie. Widzimy tylko odbicie rozproszone od powierzchni, wartości tonalne fotografii ściśle odpowiadają oryginałowi.
Jako przykładu przeciwnego użyjemy fotografii 4.3, która została wykonana z wykorzystaniem źródła światła umieszczonego w zakresie kątów tworzących odbicie bezpośrednie. Powstałe odbicie tworzy niemożliwą do zaakceptowania "świecącą plamę" na błyszczącej powierzchni pudełka.
Wszystko to wydaje się w miarę proste w warunkach studyjnych lub laboratoryjnych. Jednak fotografowie otrzymują także zlecenia fotografowania dużych obrazów, znajdujących się w muzeach lub w innych miejscach, z których obiekty te nie mogą być przeniesione. Każdy, kto kiedykolwiek wykonywał tego typu pracę, wie, że kuratorzy zazwyczaj umieszczają gabloty wystawiennicze lub podwyższenia dokładnie w tych miejscach, w których chcielibyśmy ustawić aparat. W takiej sytuacji musimy ustawić aparat bliżej, niż byśmy to uczynili w innych okolicznościach. Następnie zmieniamy obiektyw na szerokokątny, tak aby objąć cały fotografowany przedmiot.
Na ilustracji 4.4 przedstawiono schemat ustawienia źródeł światła i aparatu w warunkach muzealnych. Aparat jest wyposażony w obiektyw szerokokątny o kącie widzenia wynoszącym w poziomie około 90 stopni.
Spójrzmy, co się stało z zakresem kątów. Liczba kątów tworzących odbicie bezpośrednie bardzo się powiększyła, a zakres dopuszczalnych kątów, pod jakimi mogą być ustawione źródła światła, jest znacznie węższy. Źródło światła musi być umieszczone znacznie bardziej z boku, aby zapobiec niepożądanym odbiciom bezpośrednim.
Wykonanie zdjęcia przy takim ustawieniu aparatu dałoby znacznie gorsze rezultaty niż przy ulokowaniu źródła światła w sposób przedstawiony na ilustracji 4.1. Źródło światła ustawione pod tym samym kątem, który dawał dobre rezultaty, gdy aparat był odsunięty, tworzy odbicia bezpośrednie, gdy aparat znajduje się bliżej. W tym wypadku powinniśmy odsunąć źródło światła bardziej w bok.
Zwróćmy uwagę, że w niektórych sytuacjach, podobnych do tej w muzeum, kształt pomieszczenia może sprawiać, że ustawienie źródeł światła jest znacznie trudniejsze od ustawienia aparatu. Jeżeli wydaje się, że uniknięcie odbicia bezpośredniego przez odpowiednie ulokowanie źródeł światła jest niemożliwe, problem ten da się rozwiązać inaczej. Czasami wystarczy odsunąć aparat od fotografowanego przedmiotu i zastosować obiektyw o odpowiednio dłuższej ogniskowej, co pomaga uzyskać w kadrze obraz odpowiedniej wielkości.
Przedstawione na ilustracji 4.5 pomieszczenie jest zbyt wąskie, aby bez trudu ustawić źródła światła, ale jest wystarczająco długie, by ustawić aparat we właściwej odległości. Gdy aparat znajduje się dalej od przedmiotu, zakres kątów tworzących odbicia bezpośrednie jest niewielki. W takim przypadku łatwo jest znaleźć kąt, pod jakim źródła światła nie tworzą odbicia bezpośredniego.
SUKCES I PORAŻKA ZASADY GENERALNEJ
W podręcznikach, w których próbuje się w prosty sposób opisać proces reprodukcji (w przeciwieństwie do ogólnych zasad oświetlania), często przedstawia się schemat zbliżony do ukazanego na ilustracji 4.6.
Zwróćmy uwagę, że źródła światła są na nim ustawione pod kątem 45 stopni do oryginału. Nie ma jednak tajemnicy w wyborze właśnie takiego kąta. Jest to ogólna zasada, która raz działa, a innym razem nie. Jak widzieliśmy w poprzednim przykładzie, użyteczny kąt, pod jakim mogą być ustawione źródła światła, zależy od odległości między aparatem a fotografowanym przedmiotem i wynikającego z tego wyboru ogniskowej obiektywu.
Co więcej, jeśli nie zwracamy bacznej uwagi na odległość pomiędzy źródłami światła a fotografowanym przedmiotem, wspomniana zasada nie zapewnia dobrego oświetlenia. Aby zrozumieć, dlaczego tak się dzieje, zestawimy zasadę przedstawioną na ilustracji 4.1 ze schematem 4.6.
Na ilustracji 4.7 przedstawiono dwa możliwe ustawienia światła. Oba źródła światła zostały umieszczone pod kątem 45 stopni do przedmiotu, ale tylko jedno z nich daje odpowiednie oświetlenie. Źródło światła umiejscowione bliżej przedmiotu znajduje się w zakresie kątów tworzących odbicie bezpośrednie i wytwarza odblask na powierzchni. Drugie źródło światła znajduje się poza zakresem kątów tworzących odbicie bezpośrednie i właściwie oświetla fotografowaną powierzchnię.
Widzimy, że reguła 45 stopni jest skuteczna dopiero wtedy, gdy fotograf odsunie źródła światła wystarczająco daleko od fotografowanej powierzchni. W rzeczywistości zasada ta sprawdza się często, ponieważ wykonujący zdjęcia zasadniczo odsuwają źródła światła od fotografowanego przedmiotu z jeszcze innego powodu - mianowicie po to, aby otrzymać równomierne oświetlenie.
ODLEGŁOŚĆ ŹRÓDŁA ŚWIATŁA
OD FOTOGRAFOWANEGO PRZEDMIOTU
Do tej pory rozpatrywaliśmy tylko kąt, pod jakim ustawione jest źródło światła, ale nie odległość, w jakiej się znajduje. Ma ona niewątpliwie znaczenie, ponieważ wiemy, że odbicie rozproszone staje się jaśniejsze w miarę zbliżania źródła światła do fotografowanego przedmiotu. Na ilustracji 4.8 wróciliśmy do wcześniejszego ustawienia, tym razem podkreślając znaczenie odległości, w jakiej znajduje się źródło światła.
Podobnie jak poprzednio, do sfotografowania przedmiotu zastosowaliśmy obiektyw szerokokątny. Pamiętając, że takie ustawienie znacznie zmniejsza liczbę kątów niepowodujących odbicia bezpośredniego, umieściliśmy źródło światła pod bardzo małym kątem względem powierzchni. Zaproponowane ustawienie spowodowało, że brzeg przedmiotu znajdujący się bliżej źródła światła jest znacznie bardziej oświetlony niż jego pozostałe części. Sprawia to, że równomierna ekspozycja nie jest możliwa.
Na zdjęciu 4.9 przedstawiono otrzymany efekt. Mały kąt, pod jakim umieszczone zostało źródło światła, zapobiegł odbiciu bezpośredniemu, ale odbicie rozproszone po jednej stronie planu jest tak jasne, że rezultat jest nie do zaakceptowania.
Jak wiadomo, drugie źródło światła po przeciwnej stronie fotografowanego przedmiotu może pomóc w uzyskaniu równomiernego oświetlenia. (Ma to miejsce w przypadku większości stanowisk do reprodukcji, wykorzystujących dwa źródła światła). Jednak przy skrajnie małych kątach ustawienia lamp także drugie źródło światła nie zapewni równomiernego oświetlenia. Otrzymamy dwa prześwietlone obszary z ciemną plamą w środku.
Jednym rozwiązaniem tego problemu jest przysunięcie źródeł światła do aparatu. (Skrajnym przykładem takiego ustawienia jest lampa błyskowa, zamontowana bezpośrednio na aparacie).
W takim przypadku źródła światła znajdują się w prawie takiej samej odległości od powierzchni i oświetlenie będzie bardziej równomierne. Jednak przy tym rozwiązaniu źródło światła znajdzie się prawdopodobnie w zakresie kątów tworzących odbicie bezpośrednie, co stanowi poważniejszy problem.
Jedynym rozwiązaniem, które zawsze się sprawdza, jest odsunięcie źródeł światła od fotografowanego przedmiotu. W teorii źródło światła znajdujące się w nieskończenie wielkiej odległości utworzy odbicie równomiernie rozproszone od wszystkich punktów powierzchni, nawet gdyby znajdowało się w stosunku do niej pod bardzo ostrym kątem. Niestety takie źródło światła byłoby nieskończenie ciemne. (Nie będziemy nawet szukać dla niego wystarczająco wysokiego statywu).
W praktyce nie musimy wcale szukać sposobu tak dalekiego ustawienia źródeł światła, aby otrzymać zadowalające rezultaty. Powinniśmy odsunąć źródło światła tylko na tyle od przedmiotu, aby uzyskać wystarczająco równomierne oświetlenie, a jednocześnie umiejscowić je dostatecznie blisko, by czasy naświetlania były wystarczająco krótkie.
Moglibyśmy podać wzory na obliczenie odpowiedniej odległości źródeł światła od przedmiotu przy danym kącie oraz przy założonej różnicy ekspozycji pomiędzy stronami, ale tego typu wzory w rzeczywistości nie są potrzebne. Oko ludzkie wystarcza do oceny odległości, zapewniającej rozsądny kompromis, pod warunkiem jednak, że fotograf od początku zdaje sobie sprawę z potencjalnych problemów. W takiej sytuacji należy najpierw umieścić źródła światła w taki sposób, aby na oko oświetlenie było równomierne, a następnie sprawdzić to przez szereg pomiarów światłomierzem różnych obszarów powierzchni.
TRUDNE ZADANIE
Z poprzednich przykładów można by wywnioskować, że równomierne oświetlenie i oświetlenie pozbawione odblasków są wzajemnie wykluczającymi się celami. Im bliżej aparatu znajduje się źródło światła, tym bardziej bezpośrednio oświetlony jest fotografowany przedmiot i tym bardziej oświetlenie staje się równomierne. Z drugiej strony, im bardziej z boku umieszczone jest źródło światła, tym mniejsze jest prawdopodobieństwo, że znajdzie się ono w zakresie kątów tworzących odbicie bezpośrednie.
Zauważyliśmy, że typowe rozwiązanie tego problemu wymaga większej ilości miejsca z każdej strony aparatu. Dzieje się tak, ponieważ:
- Przysuwanie źródeł światła do osi optycznej aparatu pociąga za sobą odsunięcie go od fotografowanego przedmiotu i zastosowanie obiektywu o odpowiednio dłuższej ogniskowej, w celu uzyskania obrazu o podobnej wielkości. Skutkuje to uzyskaniem mniejszego zakresu kątów tworzących odbicie bezpośrednie i daje większą swobodę w wyborze kąta oświetlania przedmiotu.
- W przeciwnym wypadku, gdy okoliczności zmuszają nas do ustawienia aparatu bardzo blisko fotografowanego przedmiotu, musimy oświetlić go pod bardzo małym kątem, aby źródła światła znalazły się poza zakresem kątów tworzących odbicie bezpośrednie. Sprawia to, że chcąc zapewnić równomierne oświetlenie, trzeba umieścić źródła światła znacznie dalej od przedmiotu.
Niestety czasem brak miejsca do zastosowania któregokolwiek z tych rozwiązań. Fotograf może na przykład zostać zmuszony do sfotografowania cennego dokumentu w archiwum, które jest tak ciasne, że przestrzeń do pracy jest mocno ograniczona. Bywa, że nawet w galerii nie ma miejsca do odpowiedniego oświetlenia dużego obrazu.
Ilustracja 4.10 przedstawia właśnie taką sytuację z ustawieniem oświetlenia. Aparat znajduje się na statywie nad reprodukowanym dokumentem, który jest umieszczony na podłodze. Po obu stronach przestrzeń ograniczona jest szafami, a sufit uniemożliwia dalsze odsunięcie aparatu. W innej sytuacji aparat może być wymierzony w wiszący na ścianie obraz, na przykład o wymiarach 2 x 3 metry, w warunkach, gdzie ograniczenia stanowią ściany i gabloty wystawiennicze. W obu wypadkach nie możemy ustawić aparatu i świateł tak, aby zapewnić oświetlenie jednocześnie równomierne i nietworzące odblasków.
Na pierwszy rzut oka widać, że zdjęcie wykonane w takich warunkach będzie bezużyteczne. Fotografia 4.11 potwierdza nasze przewidywania.
Pokonanie tego problemu jest proste, o ile pamiętamy, że (1) "odblaski" widoczne na powierzchni oryginału są mieszaniną odbić bezpośrednich i rozproszonych, oraz (2) że filtr polaryzacyjny zamontowany na obiektywie może wyeliminować spolaryzowane odbicie bezpośrednie.
Ilustracja 4.12 przedstawia rozwiązanie. Zaczynamy od rozmieszczenia źródeł światła w taki sposób, aby otrzymać równomierne oświetlenie, nie przejmując się tym, czy tworzymy odbicia bezpośrednie. Następnie umieszczamy filtry polaryzacyjne na źródłach światła, ustawiając ich osie polaryzacji w kierunku aparatu. Takie ustawienie zapewnia spolaryzowanie odbić bezpośrednich. Następnie za pomocą filtra polaryzacyjnego zamontowanego na obiektywie, którego oś polaryzacji tworzy kąt 90 stopni z osią polaryzacji filtrów zamontowanych na źródłach światła, eliminujemy odbicie bezpośrednie.
W teorii dzięki takiemu ustawieniu aparat dostrzega wyłącznie odbicie rozproszone. Jednak w praktyce możemy dostrzegać pewne odbicia spolaryzowane, ponieważ żaden filtr polaryzacyjny nie jest doskonały. Poza wyjątkowymi przypadkami usterka ta nie powinna mieć większego znaczenia. Zdjęcie 4.13 potwierdza nasze przypuszczenia. Mimo iż nie przesunęliśmy ani źródeł światła, ani aparatu, to poprawa jest znaczna.
Zastosowanie filtrów polaryzacyjnych
Polaryzowanie światła pociąga za sobą poważne niedogodności i powinno być stosowane jak najrzadziej. Na szczęście zrozumienie zasad i sterowanie wielkością oraz kątem ustawienia źródła światła mogą sprawić, że polaryzacja jego światła w większości sytuacji będzie zbędna. Niektórzy fotografowie przez całe lata obywają się bez filtrów polaryzacyjnych.
Wybraliśmy trudną do oświetlenia scenę po to, aby zaprezentować stosunkowo rzadką sytuację, w której wykorzystanie zjawiska polaryzacji jest jedynym rozwiązaniem problemu. Fotografowie, którzy z powodu swojej specjalizacji potrzebują oświetlenia, nad którym w pełni panują, spotykają jednak od czasu do czasu takie przypadki. Wiedząc, że świadomość istnienia problemu jest pierwszym krokiem do jego rozwiązania, chcielibyśmy teraz wyliczyć możliwe przeszkody.
W teorii złożony efekt "doskonałego" filtra polaryzacyjnego zamocowanego na źródle światła oraz drugiego na obiektywie powinien zmniejszyć wartość ekspozycji o dwa stopnie przysłony. Niestety rzeczywiste polaryzatory są dalekie od doskonałości. W praktyce, ponieważ polaryzatory pochłaniają sporo światła, rzeczywiste obniżenie wartości ekspozycji może wynieść nawet do sześciu stopni przysłony.
Poza stanowiskiem do reprodukcji sytuacja pogarsza się w związku z utratą światła, związaną z użyciem folii rozpraszających światło. W rezultacie konieczna do zastosowania przysłona może mieć zbyt małą wartość, aby zapewnić odpowiednią głębię ostrości, a czas naświetlania może stać się tak długi, że stopień zakłócenia proporcjonalności pomiędzy czasem i skutecznością naświetlania (efekt Schwarzschilda) będzie trudny do obliczenia, także trudno będzie zapobiec poruszeniu aparatem fotograficznym lub fotografowanego przedmiotu.
Idealnym rozwiązaniem jest zastosowanie najmocniejszych źródeł światła, jakie tylko wytrzymuje wasz budżet i dostępna sieć elektryczna. Gdyby tego było za mało, trzeba traktować plan zdjęciowy jak każdą inną słabo oświetloną scenę: należy zastosować solidny statyw i starannie nastawić ostrość tak, aby maksymalnie wykorzystać niewielką głębię ostrości, którą dysponujemy.
Kolejny problem to wrażliwość filtrów polaryzacyjnych na ciepło. Pamiętajmy, że światło pochłonięte przez polary-zatory nie znika, zamienia się w ciepło i może "ugotować" filtr.
Fotografowie używający studyjnych lamp błyskowych często zakładają filtry polaryzacyjne tuż przed wykonaniem zdjęcia. Przed ich zamontowaniem wyłączają też światła modelujące (piloty). Sam krótkotrwały błysk nie stanowi bowiem dla nich zagrożenia.
Filtry polaryzacyjne stosowane z lampami żarowymi powinny być zamocowane na wsporniku lub na osobnym statywie z dala od takich źródeł światła. Dokładna odległość zależy od mocy i kształtu źródła światła. Aby określić bezpieczny dystans, warto odciąć kawałek filtra polaryzacyjnego i sprawdzić, w jakiej odległości od lampy zaczyna się palić.
Musimy także pamiętać, że filtry polaryzacyjne mogą mieć niewielki wpływ na równowagę barw. Jeżeli wykonujecie zdjęcia na filmie i w związku z tym nie możecie wyregulować balansu bieli w aparacie, zalecamy wykonanie testów i dobranie odpowiednich filtrów konwersyjnych (CC) przed zrobieniem ostatecznych zdjęć.
S. Biver, P. Fuqua, F. Hunter
Światło w fotografii - magia i nauka. Wydanie rozszerzone i zaktualizowane
Cena: 59,90zł
Liczba stron: 352
Format: 170 x 240
Oprawa: miekka
