Wiktor Gutt "Viva la muerte"

W zamieszczonym poniżej tekście fotografie Wikora Gutta analizuje Waldemar Baraniewski:

"Świat z drugiej strony wypolerowanych szkieł jest ważniejszy, niż ten, który leży za morzami. I bez wątpienia przewyższa go jedynie świat po drugiej stronie śmierci." Georg Christoph Lichtenberg

Wiktor Gutt jest rzeźbiarzem. To z pozoru oczywisty fakt, potwierdzony dyplomem uzyskanym w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza, ale na tyle istotny, by się nad nim chwilę zatrzymać. Gutt należy do pokolenia, które bardzo radykalnie odmieniło sposób myślenia o rzeźbie, warsztacie rzeźbiarskim i gatunkowych granicach dyscypliny. Na ten złożony, wielowątkowy proces składa się i fenomen pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza z jej programem dydaktycznym, koncepcje formy otwartej Oskara Hansena i wyraśne kierowanie uwagi ku procesowi i jego analizie, a nie przedmiotowej kreacji, zainteresowania problematyką komunikacji, znaku, przekazu, wreszcie radykalne poszerzenie warsztatu artystycznego oraz eksploracja marginesów i obrzeży - sensów, dyscyplin, gatunków.
Wiktor Gutt jeszcze w trakcie studiów zdecydował się poznawać ów "świat z drugiej strony wypolerowanych szkieł". Fotografia stała się dla szerokiego kręgu artystów z warszawskiej ASP?medium pożądanym i na wiele sposobów wykorzystywanym. Gutt (działając wspólnie z Waldemarem Raniszewskim), w latach 1971-76 stworzył koncepcję "Rozmów plastycznych" - działań, których cel zmierzał do "uświadomienia sobie czym jest człowiek jako podmiot naszego działania i jako jego odbiorca". "Rozmowy" mające różnorodne formy, od plastycznych dialogów na kartkach papieru, po rozbudowane akcje, wykorzystywały także fotografię jako zapis utrwalający ulotne chwile komunikacji. I od tego czasu fotografia jest głównym środkiem artystycznej kreacji Wiktora Gutta. Ale jest ona wykorzystywana jako narzędzie wyjątkowe. Przeznaczone do zapisu tego, czego nie da się w inny sposób utrwalić, a co związane jest jeszcze z innym impulsem jaki ukształtował Gutta i Raniszewskiego.

Młodzi artyści zafascynowani w latach 70. sztuką etniczną i rolą rysunku na ciele człowieka, wprowadzili do swych "Rozmów" malowanie w miejsce słów, czy znaków. Malowanie czyjegoś ciała zakłada szczególną sytuację intymności, zgody, zawierzenia. Aparat fotograficzny stał się elementem i świadkiem tej intymności.
Obraz fotograficzny to "świat równoległy" dwuwymiarowy, a więc wydawać by się mogło odległy od praxis rześbiarza. Ale dla Gutta ten zasadniczy moment kreacji jest w innym wymiarze. Faktycznie nam niedostępnym. W intymnej relacji wobec modela, gdy ręka dotyka nie gliny czy kamienia, w których próbuje ujawnić kształty człowieka, ale dotyka żywego ciała. Gutt jest rzeźbiarzem, który rzeźbi na ciele. Rzeźbi malując i fotografując. W tym złożonym procesie efekt końcowy, poddany jeszcze obróbce komputerowej, otrzymuje przedmiotowy charakter obiektu, kasetonu, gabloty. Starannie wykonanej, jakby dystansującej się wobec emocji, których jest zapisem. Na wielu zdjęciach widać to, co dla Gutta najistotniejsze, czyli poczucie przebywania "wewnątrz malowania". Ciała coś komunikują na zewnątrz, ale jednocześnie doznają tej sytuacji od środka. Od wielu lat Gutt realizuje swoje prace z zawodowymi aktorami, którzy mają pełną świadomość swojej cielesności i sposobów posługiwania się ciałem. Ich współpraca z artystą jest świadomym współuczestnictwem, świadomą transgresją zmierzającą ku aktowi bycia wewnątrz, tak jak w przejmującej Karmie czy Autoportrecie.

Sony FX30 - RATY 20x0%

9 849 zł

Nikon Z f

9 849 zł

Canon EOS R8 - RATY 20x0%

6 199 zł

Sigma 50 mm f/1.2 L-Mount - RATY 20x0%

5 990 zł

Tamron 35-150 mm Nikon Z - RATY 20x0%

7 585 zł

ekspozycja Wiktora Gutta w "Kordegardzie"

Większość prac pokazanych na wystawie obraca się wokół śmierci. Nie problemu, czy zagadnienia, tylko śmierci - doświadczenia i obrazu. "Viva la muerte" - wznosi okrzyk chwalący śmierć, bo fascynuje go w tym, co określa jako "całkowite wyzerowanie". Gutta nie zajmuje metafizyka. Pociąga go ten złowieszczy koniec, coś nieodmiennie intrygującego - "fantazmat świata, który istnieje bez nas (...) pokusa zobaczenia świata takim, jakim jest pod naszą nieobecność, wolnego od wszelkiego ludzkiego, arcyludzkiego, pragnienia." (Jean Baudrillard).

Cykl Viva la muerte to także zamysł ukazania śmierci w antropomorfizującej wizji. Śmierć jako człowiek - kobieta. Odkąd człowiek tworzy obrazy, to uobecnia i Ją. Oswaja. Gutt próbuje także dotknąć jej dosłownie - w pięknym cyklu Pożegnań. To niezwykle przejmujące prace. Pożegnanie z matką i mistrzem. Dwie bliskie osoby, które odchodzą, nieuchronnie. I akceptują taki rodzaj wspólnej pracy, godzą się na to szczególne doświadczenie, które jest plastycznym uobecnieniem przejścia. Towarzyszą w tym przewodnicy w maskach. Ich młode ciała z jednej strony odnoszą nas do naturalnego porządku przemijania. Z drugiej zaś intrygują swą witalnością wobec nadchodzącej śmierci. Matka wprowadzona w sytuację parateatralną, odczytuje jej sens jako uczczenie, uświęcenie. W Pożegnaniu Jerzego jest też wątek pożegnania artysty ze sztuką, z tym co przez lata całe robił, jako artysta i pedagog. Wielki rześbiarz, którego ręce zapamiętały każdy szczegół ludzkiego ciała, siedzi z zamkniętymi oczami, obojętny na to niecodzienne "studium aktu", które mu towarzyszy. Jego oczy patrzą już na coś innego. Jest w swym roboczym ubraniu, które zawsze zakładał po przyjściu do pracowni, jakby i tym razem gotowy by stanąć przy kawalecie. I w gruncie rzeczy tak czyni, współuczestnicząc w powstaniu tego dzieła.

Seanse, podczas których Gutt stawia problem, który jest przedmiotem pracy, odbywają się w jego pracowni. Jest sam wobec drugiego człowieka i wobec tego, co się może wydarzyć. Używa też prostych rekwizytów. Są wśród nich maski, które służą "wykasowaniu twarzy". I w cyklu Viva la muerte pełnią rolę maski śmierci czy też jej posłańca. Ciało niesie znaczenie, ale jest pozbawione indywidualnego oblicza. Albo zyskuje oblicze tych, którzy tkwią w Głębiperwersyjnego-zła. Inne rekwizyty to tkaniny, naczynia, kamienie, lustra. Każdy bardzo istotny, ale byt tych przedmiotów jest dyskretny, tak by nie odwracały uwagi od ciała. To jego eks-presja, a często nad ekspresja - jak w Autoportrecie - jest głównym środkiem wyrazu. Gutta pociąga ciało transgresywne. Ma silną potrzebę eksploracji obszarów, na których przełamują się kanony ciała, bo tylko w tych chwilach ujawniają coś niezwykłego o człowieku. Przypadek jest dla Gutta elementem warsztatu. Przy tym sposobie pracy nie może być inaczej. "Z przypadku uczyniłem cnotę" - wyznaje. Na to, co niesie ze sobą przypadkowa obserwacja, uwaga, spotkanie, trzeba być otwartym. Trzeba umieć dostrzegać dobrodziejstwa, wynikające z przypadku, tak by nie zgubić istoty dzieła. Ale przypadki komplikują sensy, wzbogacają wewnętrzne przestrzenie znaczeń. Można też przyjąć, że nic nie dzieje się przypadkowo, że to musiało się zdarzyć, że było na wyciągnięcie ręki. Gutt pracuje długo nad tym co już ma, czekając na to, co się pojawi, lub nie. Ale ten stan wyczulenia na chwilę, którą podsuwa rzeczywistość jest fundamentalnym składnikiem jego warsztatu. W Pożegnaniu Jerzego (1999) wybiera kadr rejestrujący sędziwego twórcę z zamkniętymi oczami. Do końca nie dowiemy się dlaczego tak się stało. Dlaczego Jerzy Jarnuszkiewicz nie uczestniczy z otwartymi oczami w tym seansie. Przypadek, czy coś więcej? Gutt potrafi to spożytkować do intrygującej przypowieści o sztuce i śmierci.

W gotowych "kasetonach" Gutt buduje niezwykle złożone "obrazy", których materialnym nośnikiem jest wciąż "druga strona wypolerowanych szkieł". Nie soczewka i obiektyw, ale szyby szklane, nałożone na siebie warstwami (6 do 12 warstw). Jak aparaty fotograficzne z soczewkami pociętymi na cienkie plasterki, z zatrzymanym obrazem w każdej warstwie. W ten sposób artysta buduje przestrzeń, w głąb sceny. Wiele warstw przejrzystego szkła zmienia nasze postrzeganie przejrzystości. Pojawia się kolor, wyraźna fizyczna głębia pod kolejnymi warstwami szklanych laserunków. W znakomitym Świetle dla Rubensa to szklane malarstwo stawia nas wobec pytań o fizjologiczne uwarunkowania postrzegania i ich konsekwencje w procesie budowy modelu reprezentacji świata. Siłą rzeczy prace te mają niewielkie rozmiary, są czymś co daje się porówna do miniatury, której trzeba się przyglądać uważnie i w skupieniu. Skala prac ma - jak zawsze - ogromne znaczenie. Wielkoformatowe fotografie mają w sobie moc uobecniania. To nie umowny świat miniatury, ale rejon rzeczywistych obecności. Jesteśmy konfrontowani ze złudą tak doskonałą, że poruszającą nasze przyzwyczajenia do umowności wizerunków. Tak jest za sprawą jednej z najbardziej intrygujących prac z tej wystawy: Jezus i Judasz. Dwie fizjonomie, dwa kolory, dwie koncepcje naznaczenia. Chrystus całuje Judasza. Temu odwróceniu ról towarzyszy także rzeczywisty obrót sensów, bowiem fotografia obraca się wokół osi z szybkością jednego obrotu na minutę. Wszystko ulega odwróceniu. W "równoległym świecie" fotografii realizuje się równoległy porządek historii. W pracowni Wiktora Gutta prace wiszą na ścianach zapakowane, zakryte. Artysta ma świadomość ich intensywnej energii, ich mocy, która nie powinna być uwalniana bez widocznej potrzeby obcowania z nią. Rzadko konfrontuje się z publicznością. Jego sztuka ma wymiar prywatny, niemal intymny. Ale jej siła ma w sobie energię szamańskich rytuałów. - Waldemar Baraniewski

Wiktor Gutt urodził się 1949 roku w Warszawie. W latach 1968-1974 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Od 1980 zatrudniony w warszawskiej ASP, od 1989 jest wykładowcą na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego w pracowni rzeźby Katedry Rysunku, Malarstwa i Rzeźby. W latach 1981-1984 razem z Grzegorzem Kowalskim prowadził cykl autorskich zajęć dydaktycznych Obszar wspólny i własny. Od 2004 roku kieruje pracownią samodzielnie.

Niniejsza wystawa jest ostatnią realizowaną w galerii Kordegarda przez Teresę Annę Stepnowską.

Wystawę prac Wiktora Gutta Viva la muerte można oglądać od 6 lutego do 5 marca 2006 roku w warszawskiej galerii Kordegarda mieszczącej się na Krakowskim Przedmieściu 15/17.